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原标题:印象派的哲学质地,16亿的估价从何而来

浏览次数:144 时间:2019-12-23

摘要:对《聊复集·怪症汇纂》四种未刊稿本估价的说明12.16亿的估价从何而来?2017年初,《聊复集·怪症汇纂》四种未刊稿本的研究正处于初步阶段。所以,我们只能参考拍卖市场的行情进行估价。中国嘉德拍卖公司古籍善本部顾...

摘要:正是对莱奥纳多·达·芬奇最早陈述的原理的运用与拓展(尽管他本人或其继承者们从未在其实践中运用过),印象主义才得到了令人尊敬的常识的嘲笑,如果说还不是审查的话。

摘要:一、春秋战国时期“实首布”阴纹双面祖钱范。所谓钱范,是铸币工艺中所使用的范模的统称。按性质不同,可分为原范(祖范)、母范和子范三种。原范是指直接雕刻而成的钱范,范纹皆为阴文,既可以直接铸钱,又可以用来...

摘要:今年8月13日是古巴揭批博物馆开馆一周年。揭批博物馆揭露了自1959年古巴革命胜利以来历届美国政府实施的包括侵略颠覆在内的各种反古行动,展现了古巴人民维护国家安全的斗争。博物馆副馆长伊莱亚娜·盖尔说,博物馆开...

对《聊复集·怪症汇纂》四种未刊稿本估价的说明 1 2.16亿的估价从何而来? 2017年初,《聊复集·怪症汇纂》四种未刊稿本的研究正处于初步阶段。所以,我们只能参考拍卖市场的行情进行估价。中国嘉德拍卖公司古籍善本部顾问(原总经理)拓晓堂先生介绍,晚清御医任锡庚的五十种秘方在2007年时就拍出了200万元,平均每种秘方4万元。如今又过了十年,他预估,一般稿本手稿的价格都至少上涨了10倍,如果以每种秘方或偏方40万元作价,此稿本的市场价能达到2.16亿元(该稿本记载药方五百四十种)。但是,清光绪、宣统御医任锡庚所处的年代为近代,清嘉庆御医汪必昌所处的年代为古代。按照古籍善本界的行情,古代藏品价格一般为近现代藏品价格的3倍,所以实际估价是6.48亿人民币。但出于谨慎目的,媒体比照任锡庚稿本的价格标准,以2.16亿人民币的估价对该稿本进行报道。 2 2.16亿的估价是高估还是低估? 2.16亿的估价,看似天价,实际是被严重低估的。 从文物价值角度而言,这是将古代藏品按近代藏品的标准进行估价。 从应用价值而言,这是将该稿本按两三种重要药方的标准进行估价。新闻报道后,北京中医药大学师承博士后导师、中日友好医院主任医师冯世纶教授就指出:“定价不合理,我听说,早在1995年,海南一个药酒的配方权和经营权,就有人出价1.2亿元人民币。你们的540种秘方偏方,而且是御医收集用来治疗怪症的,相当于仅拿其中2个最好的卖了点钱,其它都白送。如果有人想卖出更高的价格,都不好办了。”冯世纶教授所说的海南一个药酒,就是椰岛鹿龟酒。1995年,美国一家公司(博尔公司)计划出资1.2亿元人民币,买断椰岛鹿龟酒的配方权和经营权,但遭到婉拒。当时,中央电视台《新闻联播》《焦点访谈》和《东方时空》等权威性媒体平台对此都有报道。北京中医药大学博士生导师、原针灸推拿系主任、(北京名医施今默老人高足)谷济生先生的公子谷世喆教授也曾批评道:“你们的估价有点仓促,片仔癀一个秘方起步,现在市值600、700亿元人民币;云南白药也是一个秘方起家,现在市值1000亿元人民币左右;国外可口可乐,也是凭一个配方仍就是一个秘方,逐步发展起来的,现在市值约2000亿美元。时至今日,秘方仍然是这些著名实业的核心竞争力!能临床运用的有效秘方,再加上历史传承、御医品牌、皇家验证,那就是中医药核心技术中的核心,太难得了!” 随着研究的深入,我们发现,该稿本记载有多个达到椰岛鹿龟酒高度以上的药方,更极可能有类似片仔癀和云南白药的秘方。比如,汪必昌记载的解“河豚毒”药方,除记载有流传较广的三种普通解药外,另收录有涉及到七味以上中药的独家秘方。据记载,“复得一方,……以水灌之,大妙!”(稿本作者汪御医原文真迹),可见该药方在应用中效果突出。根据中国医学科学院(北京协和医学院)研究员潘宣先生介绍,日本人研制解野生河豚毒配方数十年,耗资10亿元人民币以上,至今无果,仍在努力探索中。此外,该稿本记载有治疗“面上黑子”秘方,用方奇特,取材方便,外用神效。中国医学科学院整形外科医院主任医师、博士生导师蒋海越教授指出,为美容,治疗面黑子(面上黑子),仅中国市场就有至少数百亿元人民币的投入。目前西医治疗面上黑子,多为激光消除,缺点是疼痛、伤皮肤,且有可能再生。此御医治疗“面上黑子”秘方(奇方)产品一经问世,以其性价比高的优势,必将占领大量市场。另外,此未刊稿本“异闻”中,有调理各种“消渴不止”(常见于糖尿病)的奇方(秘方),用材常见,工艺奇特。2014年,贵州百灵为收购糖尿病秘方,报价1亿元人民币。目前,已研发出糖宁通络胶囊,已被多家机构证明有效,预计在数年内能正式进入市场。且不说该稿本中还有大量秘方偏方没被充分研究,仅这三个药方总计,2.16亿元(人民币)的估价就不算高。 3 海外报价是否天方夜谭? 有人主观指责:对于收购该稿本,韩国人出价10亿元人民币、日本人加价到20亿元人民币,美国人愿意出更高价,是伪命题。首先,我们不打算卖给韩国人、日本人或美国人等任何海外买家,所以我们至多指出有这类事件存在,根本没必要在不卖给海外买家的情况下,“消费”着海外买家的名号,稍微有经商经历的人就会认同我们的做法。其次,该稿本价值10亿,甚至20亿,这是有理有据的事。不是海外买家定价太高,而是我们定价太低。最后,海外买家重视的,不仅仅是短期收益,还重视文化,重视长期发展。以日本为例,其几乎将《千金方》和《金匮要略》纳为己有,若能将中华治疗怪症的最高历史成就也纳为己有,不但能造福其民族的健康,又能使日本在世界上比中国更能代表中医,其为何不为? 现在,有很多“油盐不进”且自以为是的智者,把该稿本视为常规的投资标的物,用课本的常识,纸上谈兵,认为古方无用,无需重视汪必昌稿本。历史的教训告诉我们,若任凭这样“理智”下去,很多中医药宝藏将严重流失。2008年,在湘鄂中医界,有部分级别低的人士指出,韩国计划将《东医宝鉴》申请列入《世界记忆遗产名录》,并很可能成功。但是,很多“智者”认为,《东医宝鉴》基本上都是抄我们中医药的东西,在我们中国,类似的中医古籍太多了。它决不可能收进《世界记忆名录》。然而,在2009年,“抄袭者”《东医宝鉴》入选《《世界记忆遗产名录》,由此产生的韩医韩方文化价值,估守估计至少达100亿美元(一说1000亿美)。一时间,“智者”开始猛烈批评《世界遗产记忆名录》的评选工作,接着便是麻木无语,眼睁睁看着中医药文化传统财富的巨大流失,而又束手无策。不收集第一手资料,不探究事实,不深入分折,不积极作为,这样的“智者”,永远难以把握核心价值。我们的估价,只有把握核心价值,才能经得起历史的检验。 也许有人又会说:“资本不关心社会价值,关注的是回报。”我们认为,这种出现于过时的教科书的话,是对中国企业家的一种侮辱。而且,关注社会价值,并不和企业家的利益冲突。更何况,收购该稿本,短期能回本,长期受益深。 4 为什么我们坚持2.16亿不加价? 首先,坚持不加价是出于信誉。既然媒体报道2.16亿元(人民币),且2.16亿元的定价已经在公众和行业形成固定的印象,我们就选择不加价。 其次,坚持不加价是出于对购买方的负责。不可否认的是,现在实体经济还处于复苏阶段,且收购稿本后还需投入资金开发新药,所以企业的资金负担相对较大。我们坚持互惠双赢的原则,在不严重损害自身利益的情况下,不给企业额外添加负担。 最后,坚持不加价是为了促使该稿本尽快得到开发,造福民族,振兴中医。 综上所述,《聊复集?怪症汇纂》4种未刊稿本估价2.16亿元人民币,不是偏高,而是严重偏低。其核心价值在于御医治疗怪症的方法(秘方偏方等)中的历史性、传承性和唯一性;在于御医治疗怪症文化的实践性、传奇性和权威性;在于皇家御医的品牌性、标志性和可信性。(2018年8月7日初稿)

原标题:印象主义的哲学

一、春秋战国时期“实首布”阴纹双面祖钱范。

今年8月13日是古巴揭批博物馆开馆一周年。揭批博物馆揭露了自1959年古巴革命胜利以来历届美国政府实施的包括侵略颠覆在内的各种反古行动,展现了古巴人民维护国家安全的斗争。 博物馆副馆长伊莱亚娜·盖尔说,博物馆开馆一年来已接待了5万余名国内外参观者,古巴年轻人始终是博物馆的目标人群。她说,博物馆将古巴历史与文化、艺术、科技相结合,以此来吸引年轻人走近、了解、牢记从前只在书本上阅读过的历史。

只有关系,也就是说我们感受对象的方式。——古斯塔夫·福楼拜《书信》

所谓钱范,是铸币工艺中所使用的范模的统称。按性质不同,可分为原范(祖范)、母范和子范三种。原范是指直接雕刻而成的钱范,范纹皆为阴文,既可以直接铸钱,又可以用来翻铸母范。母范是用原范翻铸出来或直接雕刻而成的阳纹钱范。子范是由母范翻制而成的泥质阴纹范片。它一般为双面范,几片,十几片,甚至几十片配套叠压在一起浇注钱币。(录自席会坤《汉代钱范分类研究》)祖钱范往往在一块范体上刻制出铜水流动的总通道,然后分出若干小支,在每一个小支的末端刻出钱币(钱模)腔,铜水流到末端的腔里,冷却之后就是钱币的坯子。把浇注出的钱坯加工打磨,磨掉周身的飞边毛刺,磨掉使用时容易伤人伤物的尖角(齐燕的刀币早期就有模仿大刀、尖刃的尖角),就得到可以流通使用的钱币成品了。钱范用作制钱,为统治阶级严密控制,一般很少流落民间。特别是阴纹双面祖钱范,在国家钱币博物馆也很难见到几件。近年各拍卖公司偶有出现,其身价都很高。钱范的背面多平素,无纹饰。后来,人们觉得此物可爱,就在她的背面添加了图案或文字,除原有的铸钱功能外,增加了欣赏功能和宣告功能。这些,我们将在今后的文章中再作介绍。 这里,我们仅介绍“阴纹双面祖钱范”中,背面有纹饰的和没有纹饰的两种钱范。关于钱范的其他内容,我们将在系列文章中逐一说明。

无论是出于宣传还是出于其自身的优点,当“印象主义”一词广为流传时,被模糊地概括在这个词当中的诸观念无疑也“不胫而走”了。人们不再问一个艺术家,他画得漂亮吗?而是问,他是一个印象派画家吗?对它的猛烈攻击只会表明,这是一个过分强大的艺术运动。很难用忽略来扼杀它;如今,几乎没有一篇论绘画或类似主题的报刊文章,可以在没有暗示或嘲笑印象上义的情况下理所当然地结尾的。印象主义建立在某些基本观念之上,而这些观念中有某种令人困惑与含混的东西,这一点甚至可以从持同情态度的业余爱好者们所发现的困难上看出来;当他面对这一流派的作品时,他就会遇到这样的困难——当他接触印象主义先知们的时候,他所遇到的困难并不会因此而减弱,因为这些先知有一个令人讨厌的习惯,总是宣布他们自己喜欢的老大师是再现性的印象主义者。

二、春秋战国时期“平肩弧足”阴纹双面祖钱范。

说委拉斯贵支(Velazquez)与雷诺兹(Reynolds)是印象主义者,这一点或许已不再让我们吃惊。不过我甚至听说波提切利(Botticelli)也被一个热心人宣布为莫奈(Monet)与德加(Degas)的原型。正如某些人认为的那样,假如印象主义真的是一个有用的术语,可以精确地描绘出艺术中某种确定的趋势,那么,为了将它从沦为毫无意义的误用中拯救出来,从科学立场出发来研究它,似乎就变得有价值了。这种误用是由下列原因造成的:经常使用这个词的艺术家们,现在非常聪明地对其艺术哲学问题讳莫如深,而且也无法赋予他们的信念以理由,正如过去,苏格拉底曾惹恼了帕拉修斯一样。其实。艺术家们很容易拒绝我据以信任他们的那些观念,这一事实本身还不应该被当做一个证据,认为他们并没有在这些观念的无意识影响下工作。

三、战国时期“平肩尖足”阴纹双面祖钱范。

大约一年前,《泰晤士报》(The Times)发表了一篇文章,作者在其中谴责了现代艺术所有趋势的同时,还带着鄙薄的语气暗示了一个似乎想要展示赫拉克利特的现象流动理论的绘画流派。没有比这一陈述更好地表达印象主义显著特点的东西了。印象主义者首先认识到万事万物的真相是,绝对的静止与绝对的同一性只是精神抽象,在外部自然中没有其对应物。他认识到,他不可能在两个不同的时间里画同一条河流,就像赫拉克利特不能两次踏进同一条河流一样。正是这样一种观看外部自然的方法,使得印象主义提出了一些与现代思想的诸种趋势相平行的奇异观点。其中的要点是世界即过程的观念——无论是在形而上学的意义上,还是在政治学、伦理学和科学的意义上——我们都用动态的立场取代了静止的立场。万物的属类不再是固定而不可移易的类型,伦理标准则被理解为人类适应不同环境的不同模式的一部分,没有一个现代政治家还会冒险去寻求一个永恒和放之四海而皆准的绝对政治体系。

四、辽代“天顕通宝背日月”阴纹双面祖钱范。

更有甚者,这一世界过程不是缘于孤立而又自我包含的对象的交互作用,而是缘于诸对象的交互作用,其性质有赖于与其他事物的关系。因此,我们对于外部自然对象的一切知识,并不真是对于那些对象的知识,而是对于那些对象与我们之间发生的交互作用的知识。我们总对我们赋予某个外部对象的品质负有部分责任,只有在这样的条件下,我们才能对外部对象有所认识。因此我们永远无法认识“物自体”。形而上学家们早已不再在感知外部事物的自我意识之外来赋予万物存在的观念以意义。不过,科学工作者们直到最近还以孩童般的固执,坚持其物质小玩具的物质性,只有到了最近才最终相信,那是一种模糊而又无法界定的抽象,无法在它的基础上来解释宇宙。

五、王莽新朝“壮泉四十”阴纹双面祖钱范(背龙纹)。

现在,我试图加以总结的结论,与其说关乎对经验对象的分析,还不如说关乎对经验本身性质的分析。我认为,也许可以表明的是,在绘画艺术中,一个类似的过程(也就是说,不是对视觉对象的分析,而是对视觉本身性质的分析)已经令人惊讶地导向了类似的结果。因为,正如出于经验或日常科学的目的,我们曾假定外在于和独立于我们感官的物质的存在,出于日常生活的目的,我们也在从不间断的视觉之流的基础上建立起视知觉,认为那是一种独立而绝对的存在,我们将它们把握为由固定不变和确定不变的表面所限定的东西,也即我们称之为“事物”的东西。这样一种日常生活的观点,为那些致力于再现事物的早期画家所接受,那是非常自然的事,因为他们不会分析他们自己的感觉,只会检验事物本身。正如在科学里,我们已经得出结论认为,物质是某种我们根本无法述说的东西,而科学不是对外部世界本身的分类,而是对人类心智对外部世界的反应的分类;在绘画里,自从文艺复兴以来,也存在着一个相同方向的逐步发展过程。也就是说,向着阻止人类心智从感觉走向事物本身的方向发展——在日常生活中,这一步是如此自然,由于日常生活的需要,甚至是如此必要,以至于它已成了某种直觉。因此,绘画越来越倾向于依赖现象的坚实基础,就它的目的而言,这是唯一的终极现实,从而拒绝陷于日常生活的假定的抽象之中。事实上,它不再尝试在经验中清除人类因素那不可能的壮举。正是在印象主义中,我们看到了这个自从14世纪的绘画复兴以来,一直在持续的过程的顶点,尽管其中也不无曲折。

六、北魏孝文帝“太和五铢”阴纹双面祖钱范(背龙纹)。

在最早迈出的清晰的步子中,有一步是对线性透视的认识。如今已不太可能意识到这一步是多么大胆,将大街半途中的房屋画成前景中的房屋一半大小,对当时的常识是一种多大的污辱,因为艺术家知道,每一个善良的公民都知道它们其实是一样大的。然而,这一步实现了,因而一门科学的第一块基石也就奠定了,这门科学一直以来发展得如此缓慢,以至于还不曾有一个名称:关于现象的科学。从我们当下的、非常有局限性的观点来看,绘画或许可以被视为是这一科学中的各种进步的记录,除了在谈到色彩视觉的理论时有所涉及外,这一点还没有从其自身的角度为人们广泛探究过。

七、宋徽宗赵佶“圣宋元宝”阴纹双面祖钱范(背狮纹)。

另一步是莱奥纳多·达·芬奇对大气透视原理的阐明,这个原理包括色调亮度(也就是说,光影通过距离而发生的变化)与色彩亮度(也就是说,根据距离的远近固有色的渐失)。他只是非常笼统地陈述了这一原理,而且直到今天为止,它们也从来没有被还原为科学规律。尽管莱奥纳多·达·芬奇研究了大气透视,这一原理在他去世以后的很长一段时问里一直没有在绘画中得到普遍的接受。不过这些发现涉及对常识的另一个污辱;因为它们暗示了,一个艺术家会将一棵他明明知道是绿色的树,画成蓝灰色,仅仅因为它处在通向远方的中间位置。莱奥纳多·达·芬奇还认识到了后来的歌德没有认识到的东西,阴影中的色彩的性质,亦即,阴影并不意味着没有光线,而是意味着另一种色彩的光线,要么来自在色彩、强度方面与主光源不同的第二光源,要么来自周围对象的反射光。

正是对莱奥纳多·达·芬奇最早陈述的原理的运用与拓展(尽管他本人或其继承者们从未在其实践中运用过),印象主义才得到了令人尊敬的常识的嘲笑,如果说还不是审查的话。“什么?”后悔在门口付了先令的观众会愤愤不平地说,“人人都知道那帆布是白色的,他却将帆布的阴影画成了明亮的紫色。”他觉得受到了伤害,仿佛那是对他的一种污辱似的。

不过,让我们更加细致地检查一下,印象主义最具特色的、看待外部自然的方式中所发生的主要变化是什么,什么又是他们认为不可能的。因为在这里,我们可以看到常识对艺术家感觉的报复:一旦常识接受了创新,比如说接受了线性透视,就不会允许艺术家回到他自己的路线,就不会,比方说,由于著名画家乔托的一幅作品忽视了它,而宽容错误的透视。因此,从这一角度看(让我们重复一遍,这是一个有很大局限性的角度),绘画史是一系列由某些有创造力的天才确立的,并由其门徒为普通公众的方便与愉悦而逐渐打开的自然的新领域所构成的历史。在这个意义上,艺术创造自然(art making nature)的悖论,其实是一个严肃而又清醒的真理。帕奥罗·乌切洛(Paulo Ucello)并不仅仅在绘画中引入了透视;他是在自然中引入了透视。与万物现象有关的任何东西亦然如此;只有当它们被感知到时,它们才是存在,而它们从未被普通的眼睛有意识地感知过,除非训练有素的观察者呼吁人们将注意力转移到它们身上——因为在落于视网膜上的无数感觉中,只有那些受过训练或已形成习惯的人,才会对之形成有意识的反应。

不过,让我们回到印象主义者及其先驱者之间的差异问题上来。人体将是一个很好的例子。在老一辈画家那里,人体是由各部分组成的整体,有待于解剖研究,然后在画布的任何一个部位,在任何一种周围环境中建构起来——总之是一个独立而又自我包含的对象。画家在画室里观察模特儿;然后以一种完整的轮廓画出来,包括身体的任何一部分,而且与其四周相隔绝;接着多多少少如其在画室中所显现的那样施以色彩。让我们假设有个模特儿为一幅描绘莱斯博斯海角的萨福(Sappho)的画摆姿势;画家立刻就着手用恰当的风景来包围他的人物,一个幽暗的岬角被映衬在落日余晖的背景上(因为她处于一种浪慢的心境中);落日照亮了多云的天空,呈现一片橙黄与金色;岬角成了一片阴凉的紫色区域,但是萨福却不为所动地站在画室扩散的光线下,呈现出优美的形式与立体造型的所有层次。她脚部的完美轮廓无论如何不会消失在她站立其上的岩石中,玫瑰色的指甲清清楚楚、精确异常。这样一幅画,或者这样一幅类似漫画的画,一代代传下来——啊,迄今还在某些展览会的墙上挂着呢。

我想起了两三年前看过的一个展览上有幅画的实际例子。画的是北极地区的日落——火红而华丽——在海面的浮冰上,有两头北极熊,它们巨大的身影除了一种类似伦敦天空的灰色调,什么反射光也没有,说明画家其实是在动物园里完成这幅画的。然而,对于印象主义者而言,用常见的话来说,同一个人在室内还是室外,在下午5点,还是下午2点,呈现出来的是不同的形象。在这两个例子中,都只有永恒流动中的瞬间感觉,存在于与其四周的必然关系之中,并成为它们中一个不可分割的部分。

由于不再将每个对象视为一个孤立的整体,这种对每个对象与其周围环境密不可分的关系的敏锐知觉,已经促使印象主义者们试图在其画作中实现一种新的色彩和谐的整体。与那种靠使用某种装饰性的色彩程式所带来的统一性,或者,有时候靠最后在画面增加一层沥青色的釉色所带来的统一性相反,印象主义者想要实现从大自然本身中感知到的统一性,一种他选择加以再现的、某一特殊时刻的大气色彩与品质的压倒一切的影响力所带来的统一性。我并不是坚持认为,这种统一性不是老画家中那些杰出的观察者所追求过、获得过的:我只是认为,这种互动与交互反射的统一性,现在要比以往任何时候都更加有力、更加清晰地得到了把握。

关于色彩,人们谅必已经注意到,从对象的任何一个部分抵达眼睛的色彩,是由数个因素构成的,首先是人们称之为固有色的东西,其次是在那个视点上必然相伴随的光线的色彩,第三是光线打在对象的表面上的角度(因为光线落在对象表面上的角度越是正面,固有色就越少影响到对象上所发出的光),最后还有位于对象与眼睛之间的大气所产生的色彩变化。出于日常生活的目的,我们只对固有色感兴趣;我们靠了这一点才知道饭菜煮熟了,也靠了这一点来选择衣服的颜色;因此我们自然而然地发现,更为原始的画家会完全被固有色吸引住,却无法欣赏其他因素所带来的大量色彩变化。在整个绘画发展史中,我们可以追溯固有色的专制是如何一步步衰落的。从安杰利科(Fra Angelico)到委罗内塞(Paolo Veronese)是很大的一步,而重复的一步则将我们带到萨金特先生(Mr. Sargent)那里。(这并不是说萨金特先生比委罗内塞更伟大,因为我们眼下只讨论艺术的科学基础。)假如有人想要判断一下未经训练的眼睛对固有色的偏爱,那就让他在一个学生接待日去参观国立美术馆,看一看临摹者饥渴的眼神就可以了;他们抓住了袍子是蓝色这一点,就决定让整件袍子都画成蓝色,只在强度上有所变化。这是艺术进化中的隔代遗传现象。

在离开色彩问题之前,检查一到两个典型的案例是值得的。在这些案例中,印象主义者通过接受完整的视觉印象,并将自己从偏爱固有色的日常偏见中解放出来,已经向我们显示了令粗心大意的业余爱好者们大惊失色的现象。有一种效果是后来的自然主义画家们最热衷于追求的,我们不妨作为一个例子来加以看待。傍晚的太阳正照在一片风景上:在前景里我们可以假设有一个女人的身影,白色的软帽和粉色的连衣裙在到处都是残茬的田野里闪烁着反光,她的影子投了一地。让不熟悉印象主义者观看大自然的方式的观众感到惊奇的是,除了其他东西外,在白色软帽的某些部位画有强烈的蓝紫色——投下的阴影中却有蓝绿色与紫色,而在粉红色裙子的某些阴影部位却出现了强烈的紫色。再来考虑一下人物身上的光线。接近地平线的太阳,由于大气浓重的缘故投下橙色的光。这本身会使任何没有直接受阳光照射的部位呈现出某种蓝色调,因为厌倦于橙黄色感觉的眼睛总是倾向将任何东西都视为带有互补的蓝色调。,要是有人反对说,这仅仅是主观的感觉,仅仅是眼睛构造的缺陷的后果,我会回答说,印象主义者接受经验中的人为因素,不管怎么说,当这种人为因素是普遍的,而不是由于某种特殊的畸形的时候。除此之外,被安置在接近地平线的软帽、连衣裙及田野上的所有平面,会像一些不完美的镜子那样反射出那部分天空的色彩,正是从那部分天空,光线投到对象上,并使入射角等同于反射角。正如我们在钝角反射的情形中早已说过的那样,这种反射是十分彻底的——也就是说,在那样的角度,光线不会在其震颤的高潮中经受物质方面的变化,只会持续地反射,即使是从一种色彩斑斓的表面之上。因此,软帽的顶部在其背光部位会呈现出近乎纯蓝色,在橙黄色的向光部位的对比下,会显示出甚至比天空更强烈的蓝色,因为在这里我们没有固有色会造成变化。另一方面,在粉色连衣裙的背光部位(这些部位以恰当的角度反射着天光)。我们会得到一种紫色的感觉,这是由于蓝色的入射光得到粉红的固有色修饰的缘故;类似地,满是残茬的田野则由于土黄的固有色而呈现出绿色。真的,即便是被阳光照射的部位也会染上天空的蓝色,但是在这儿,主导光源的强度是如此巨大,足以模糊第二光源;只有当主导光源被切断的时候,第二光源才有可能为人们感觉到。当我们再度考虑人身上背光部位上的各个平面时(它们由于转过去的缘故不能接受天空中的光线),我们就会发现一种更暖和的光线打在其上——也许这第三重光源是地面本身,或者,要是我们假设有一件红色的外衣放在地上的话,我们就会得到非常暖和的光线落在那样一些恰到好处地发出反射光的平面上。不过,在任何情况下,重要的都是不要将阴影视为光线的缺乏,而是来自一定光源的明度,只不过它非常微弱,只有当更强烈的光源被切断的时候,才能显出其特殊的色彩来。在所有这些例子中,古老的画家们,由于关注不同对象的固有色的缘故,都会将阴影看作固有色的加深,或者,在任何情形中都不会完全屈服于那一刻的当下感觉。

如果对这一观点的真实性表示怀疑的人,能在一个阳光明媚的下午走出屋子,去观察一下天空及周围对象的色彩对任何一个没有强烈固有色的对象(例如一头羊)的影响(请注意它背上的背光部位的淡淡的蓝色,及其下方从草地上反射上来的绿色),那么,他就能掌握通往色彩世界的一把新钥匙,在那个世界中,本身丑陋与令人讨厌的对象,经常会转化为最强烈的愉悦的来源。

让我们从色彩亮度转向色调亮度(明暗的强度)。在这儿,印象主义者也早就断言了由大气产生的变化、它的削平效果、它令光线变得不那么生动以及在最深重的阴影中投下一层蓝色调的光膜的重要性。为了实现我们借以观看外部世界的媒介的统一效果,一个印象主义者愿意放弃某些有坚实感的东西,愿意放弃老一辈画家笔下那种圆鼓鼓的立体效果。特别是在这里,他最清晰地显示出与顽固的常识相抵触。因为我们的常识代言人并不明白,他看到的东西是如此之少——他对对象的实际视觉印象是多么反复无常、稍纵即逝,又是多么异想天开,它们是多么容易融入并滑进彼此之中;事实上,他总是将始于最早的婴儿时代的触觉经验带到视觉之中。他还会在这些印象之中再加进对同一个对象的种种记忆(他曾经从无数不同的角度对这个对象看了又看),却从来不会有哪怕那么一刻时间来问问自己,除了记忆外,我看到了,而且只看到了什么?因此,如果他的趣味虽未经教化,却是健康的话,那么,就没有什么能比观看一幅画感到更加愉悦的东西了,他光凭视觉去看画,却能在这幅画中发现被再现的对象的各种性质,就好像它们在他面前可以同时被看到、听到、嗅到、尝到或是触到一样。

某些印象派画家还强调过另一个观点,那就是一幅画只能从一个单一的焦点出发加以描绘。也就是说,一幅画应该是对进入画框中的所有东西的再现,就像眼睛固定在一个兴趣点上所看到的那样。众所周知,只有一个较大对象的人们感兴趣的部位,才能被聚焦在视网膜的某个较小的地方,从而被清晰地加以感知。而在日常生活中,我们立刻将我们的眼睛转向它,以便接受任何对象的那样一个部位的图像,却很少关注包围着它的那些模糊图像。例如,在阅读中,我们在某个时刻只能清晰地感知到很少几个字。而现在,通过有意识的努力,印象主义者,或者毋宁说拥有这种特殊观念的人,能让眼睛固定住(或接近于固定住,因为有清晰视觉的区域是如此有限,即便最顽固的教条主义者也必须让他的眼球转动),同时却没有忽略将他们恰到好处的相对重要性赋予周围对象的模糊印象,从而将这此印象再现到他的画布上。因此。如果他正在画一幅肖像,那么他会聚焦于脸部,却只再现他从模特儿的靴子上接收到的模糊而又笼统的印象。我禁不住会认为,这只是一个闯入美学领域的方法论的科学借口,是从不要比周围附属物的多余细节来干扰画作的真正兴趣所在的正当欲望中归纳出来的。事实上,许多老大师都采用过类似的于段,但他们从来都没有将它当做一种科学信条。

总之,我们可以说,就印象主义者所追求的真实而言,他只追求视觉印象的真实,却从不绎解对外部事实的真实性的忠诚。对他来说,瞬间摄下的相片是没有价值的;它也许是对已发生过的东西(what happens)的记录;但由于眼睛的构造并不完美,它却不是对呈现在人们眼里的东西(what appears)的记录,而他关心的却只有这个。将来是否会有一个人类的变种,他们小心谨慎地不受视觉给予他们的有关周遭物体的本质的警告,到最后也不会想到拼命获得自己的存在,这个话题我就留给那些喜欢思辨的进化论者吧。

不过,我们还得考虑,对印象主义者来说,追求视觉印象的真实性在多大程度上是一个正当的目标,这必然会使读者感到惊讶:尽管我们已经研究过印象主义的性质,我们却将艺术与美都扔到一边了。我们真的要接受济慈(Keats)著名的诗句所说的真即是美,从而将绘画艺术当做视觉科学的一个需要才华却毫无用处的分枝吗?我认为并不。对艺术家——印象主义者仍属于这个范畴——来说,只有一个合法的目标,那就是美。对他而言,最高的道德就是严厉地将科学与道德放在一边。因此,如果印象主义者十分聪明的话,他就会在印象主义为他提供了新的与更加复杂的和谐机会的基础上,而不是在印象主义比老大师的方法更真实的基础上,来为自己所采用的这种独特的看待世界的方法辩护。这样想也许是对的,也许是错的,但是,作为一个艺术家,他会将任何更具科学精确性的断言搁置一旁(尽管这种断言看上去是正确的),他会承认,看待大自然的任何独特方法的唯一优点,在于它向他揭示美的能力,换言之,在于对线条、调子和色彩的令人满意的安排。大自然在他眼里毕竟只是这些要素的实验性混合的仓库而已——除了拒绝提供不成功的作品,艺术家不欠大自然任何东西,而追求一幅画的真实性的唯一借口就是:它同时还是美的。

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