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原标题:当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作,安徽

浏览次数:135 时间:2019-09-19

    

  许雄志

  李有来

中国书法公益流动大讲堂

  8月28日上午,“中国书法城——阜阳市”授牌仪式在安徽省阜阳市隆重举行。中国书协副主席、中国书法名城(之乡)联谊会名誉会长申万胜,中国书协副主席、中国书法名城(之乡)联谊会名誉会长聂成文,中国书协分党组成员、副秘书长张陆一,中国书协组联部副主任段军,中国书协理事、中国书法名城(之乡)联谊会副会长吴行,中国书协理事、中国书法名城(之乡)联谊会副秘书长杨西湖,安徽省政协常务副主席田唯谦、原安徽省人大常委会常务副主任任海深、安徽省委宣传部副部长郎涛以及安徽省文联、安徽省书协,阜阳市政府、市文联等相关领导出席了授牌仪式。

  别署少孺

  1969年出生

当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作 (提要)

  授牌仪式上,段军代表中国书协宣读了命名阜阳市为“中国书法城”的决定。安徽省文联书记处书记、省书协副主席吴雪代表安徽省文联发表了讲话。现场工作人员宣读了全国政协外事委员会副主任、原安徽省政协主席杨多良的贺信。

  1963年出生

  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

言恭达

  聂成文代表中国书协讲话,他说:阜阳,历史悠久、文化底蕴厚重,人文荟萃、名家辈出。多年来,阜阳市委、市政府高度重视文化事业的发展,积极推动书法艺术的弘扬和传承,书法事业取得了长足的发展。阜阳获得“中国书法城”这一荣誉,是阜阳书法发展史上的一个里程碑,标志着阜阳在书法艺术发展方面迈上了一个新的台阶。希望阜阳市委、市政府和广大书法工作者以此次授牌为契机,不断进取,进一步加强书法队伍建设,加大书法普及教育力度,培养更多的书法人才,为阜阳文化事业的全面提升和书法事业繁荣发展做出更大的贡献,祝阜阳的明天更加美好!

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长

  中国书法家协会书法培训中心教授

(一)、巡讲主旨

  最后,申万胜代表中国书协向阜阳市授牌,阜阳市委副书记、市长于勇接牌。

  西泠印社理事

  北京书法家协会副主席

  学习与落实习主席在文艺座谈会上的讲话精神,坚持以人民为中心的创作导向,传承与弘扬中华美学精神,提升正能量,倡导真善美,为健康、高雅、积极向上而多姿多彩的书法事业做出时代的贡献。

  河南省书法家协会篆刻专业委员会主任

  北京军区美术书法研究院副院长

  (二)、巡讲意义

  河南省书法家协会副主席

  采访时间:2013年6月5日

  着眼基础性、本体性与长远性。以中华文化的传统哲学思辨解读当代书法艺术创作情势与定向,剖析与思考书艺创作的各类文化现象,明悉与引导当代书法艺术创作审美方向,瞻望历史经典,深化艺术本体,坚持创作规律,呼唤书坛人文关怀,恪守中华美学精神,注重时代文化创造。文以载道,以文化人,鼓励当代书法艺术工作者静心创作,潜心读书,以多出精品力作回报社会。

  采访时间:2013年7月2日下午

  采访地点:北京李有来工作室

  (三)、巡讲要点

  采访地点:河南省郑州市许雄志家中

  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  本次巡讲是中国书法家协会当下事业推进,作风改革的一项重大举措,是为广大会员一项实实在在的服务。巡讲不是单一为一次国展举办所谓“备战”的临场作品点评,它将克服短期行为,去功利化,要求与广大会员们互动,做到“三明”——

  记 者:许老师好,您学书法的道路曲折吗?

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  一是,明确当前文化繁荣的大局,艺术发展的大势以及书法作者的社会责任与担当。

  许雄志:不曲折。高中毕业以后即参加工作,赶上80年代初文艺开始复兴,书法、篆刻、绘画,包括当时文学诗歌等艺术全面开始进入复苏。小时候受我父亲的影响。上小学的时候不好好读书,赶上“文革”的后期,当时纱厂里成立了“批林批孔宣传小组”,我父亲字写得不错,抽调去厂里宣传小组搞宣传。那时候我不好好上学,整天跟着我父亲后面看他们“写字画画”,应该说最早的萌芽是在这种环境下形成的。上初中我开始喜欢画画。每次画完、签上名字以后,须有一个图章盖啊!于是自己就琢磨着怎么能刻个图章。找来现在的那种麻将子,把上面的字磨干净了就刻。这样慢慢地对篆刻开始有浓厚的兴趣。再从篆刻慢慢延伸到书法,尤其是篆书和隶书。我学篆刻的第一个启蒙老师是安阳群艺馆的徐学平先生。他已经去世很多年了。80年代初,我在报社印刷厂工作,工种就是刻字,刻铅字。那时经常在报纸上看到徐先生发表的篆刻作品,我从编辑那儿得到徐先生的地址,我就给他写信请教,把我自己刻的东西帖好寄上。他也很快就给我回信。这样的形式差不多持续了一两年时间,后来他就在信中给我说,你有点舍近求远,郑州就有一位知名的篆刻家,向我推荐了李刚田先生。李先生当时在郑州文联工作。当时省书协在安阳办了一个培训班,李刚田老师还有其他一些篆刻家都在安阳集训。当然我属无名作者,还没有参加的资格。后来徐先生给我写了个推荐信让我去找李刚田先生。之后很多年我一直和徐先生联系不断,他是我在篆刻上的第一个启蒙老师,后来向李刚田老师学篆刻,应该说真正引我上正道的,教我印宗秦汉的是徐学平老师;指点我书印统一、印从书出、书从印入等这一些理念的,是李刚田老师。后来又先后认识了马士达、黄惇和韩天衡诸位老师。对我来说学习书法、篆刻最关键的两个人,是徐先生和李先生。到后来眼界进一步开阔,包括对一些古代艺术品的收藏与鉴赏。韩天衡老师对我是有影响的,他不但是著名的篆刻家、书法家、画家,也是著名的收藏家、鉴赏家;马士达与黄惇先生都是印学界重量级的人物。长期得到他们的指教,这对我来说是很幸运的。

  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  二是,明悉当今书坛艺术创作存在的问题以及文化现象的内质。

  记 者:就是您基本上没走弯路。

  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  三是,明了当代书法艺术创作理念、审美导向与发展趋势。

  许雄志:没走弯路。所以说我是很幸运的,许多爱好者或者因为他所处的地域的问题,或在偏远县城,或者在一个偏远乡村,他周边没有好的艺术环境,没有人领路指点,他可能需要很多年的摸索,甚至可能会走上歧路。

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  同时,鼓励会员们在书法艺术创作中做到“三重”——

  记 者:听说您还是一个收藏家,我们知道收藏是需要很厚的家底来做这些事情的,您做收藏容易吗?

  记 者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  一是,重个人修为和人文学养。(美学、史哲等)

  许雄志:很多人都说做收藏一定要很有钱,当然现在来说,市场很成熟了,尤其是古印一类藏品,是需要很花钱的。但是我在还不需要花很多钱的时候,藏品已比较丰富了!因为我起步较早,那个时代这方面市场价格体系也没有完全形成,花很少的钱就能买很好的好东西,这对现在刚刚涉入收藏的人是不可企及的。二三十年以前,一方汉印才卖几块钱,后来到了几百元一方,现在到了几千元甚至几万、几十万一方都有。对于古典作品的收藏,很多书画家也好,还是其他文人雅士也好,我个人认为这是一种必须的修养。如果你是作家、学者,可能会注重对古代一些翰林和仕宦人物的手札搜集与典藏;对于书法家来说,可能会注重对于古代名家墨迹的收藏;对于画家来说,可能会注重对于古代的经典的一些名画家作品的收藏;对于篆刻家来说,不论明清流派各家的篆刻作品,还是秦汉的古典作品,虽然你不一定要拥有多少,你至少对它们要有一个够深刻的认识,你和它零距离地面对面地接触,那自然是不一样。比如说碰到一方古代印章之后,它是一方官印,是什么样的官职,它的背后所牵涉到的当时的官吏制度,它的铸造情况,那个时期这方印是如何刻制的等等问题。可以从这个点上,来把这个时代的历史背景做一个扇形铺开,这对你的知识结构,或者说在这个知识结构的背景下,你对当时的一些情况都能展开来研究。很多人说收藏跟经济与财富密不可分,这要看从哪个角度看问题,储值、升值或是变现,当然和平年代这些东西都具备这样的功能,但是我个人的观点是,首先是你对古代先贤遗留下的作品有一个足够的敬畏之情,先不要考虑它值多少钱,首先你对它是一种敬畏之情后的消费,你喜欢它购买它收藏它研究它。这个过程中,财富的拥有只是浅层面的。

  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  二是,重传统经典学习与训练。(技法、文字学、诗文等)

  记 者:您当时那么年轻,怎么就有这种见识,几十年前就知道要去收藏?

  记 者:您选择行草,跟您的个性是有些吻合的地方吧?

  三是,重书法的时代文化创造。(技法、形式、审美风格、艺术精神)

  许雄志:当时还谈不上是收藏,只是喜欢,觉得这些东西很神秘。我那本藏印集的后记里记述当时有一次在李刚田老师家,他拿出了不少古印,然后他给我说这个东西是秦汉印章,这是明清流派……我就觉得那很神秘很新奇,因为当时学的就是秦汉古法,各种印谱里头推崇的都是秦汉古印,所谓“印宗秦汉”。把秦汉印作为学习的正典与圣经一样看待。那么这些东西一旦我遇到的时候,我自然对它有非常崇敬的一种心情,把它奉做神明。没有别的想法,纯粹就是喜欢,那个时候是节衣缩食去买这些东西。也读了一些古代的收藏传记类书籍,读了一些收藏家的故事,觉得极有趣味,似乎你就生活在那个时代里。

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  共同努力探索当代书法艺术创作的人文性、学术性与时代性的完美统一。

  记 者:这么几十年来收了多少,收全了吗?

  记 者:您喜欢行草的哪种特性?

  一、当代“书法热”中的冷思考

  许雄志:若按篆刻发展史上“青铜部分”种类,基本上我都有,数量上我没有做过准确的统计。不过,遇到喜欢的古印我还会收集。

  李有来:行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点,你是一个什么性情的人,你写出来的字,那字里面就会蕴含那种性情,所谓字如其人,其实基本上不用表述,你从他的字里面就能够看得出来。

  任何艺术家都无权漠视祖先留下的中华文化,都应懂得只有赢得今天的文化创造才能对得起这个时代。习近平总书记在文艺座谈会上的讲话是今天文艺创作方向的导航仪。它解决了面对市场经济大潮的冲击,文艺工作者该怎么办?是为人民而创作,还是为人民币而创作?“文艺不能当市场的奴隶”,总书记说要把为人民服务作为文艺工作者的天职,社会主义核心价值观是文艺工作者的行为导向。艺术家不能放弃对国家天下、民族命运的责任,他的作品呼应着人民的忧乐,民族精神的凝聚,催发人们向往奋进的良知与情感。“作品是作家、艺术家的立身之本。”一个艺术家,只有做到一是以人民为中心进行创作,二是创作出时代经典的艺术精品,真心实意的做到对时代的感恩,对生活的感悟,对民生的感知,坚守纯净,耐得寂寞,守护文化灵魂,回归艺术心灵,才能真正出精品力作,才能做到:胸有大志,腹有诗书,肩有担当,术有专攻。

  记 者:给我们介绍介绍您所擅长的书体,您是书法家还是篆刻家,怎么来定义您?

  记 者:我们看到好像全民都在热书法,是这样吗?

  中国书法家协会成立三十多年来,在引领当代书法事业、书法艺术创作、学术研究和社会艺术教育上做了大量的卓有成效的工作,促成了在中国历史上从未有过的群众书法热潮。这是普及与发展当代书法艺术,对传统的继承与开拓,对艺术个性的强化与追求,对当代书风多样化发展的思考与探索,是“书法热”中最富有生气的内涵,反映了改革开放以来中国文化所承载的大众心理与审美理想,表达了当代书法主流文化所内蕴的美性与美质。

  许雄志:我印象中有些篆刻家仅仅是擅于技术层面上“刻印”而己,而对怎么样用自己的篆书语言来融入自己的篆刻创作,做到书印一体,或者印从书出、书从印入。这种学术观点,实际上明清以来就已经明确提出了,你刻的东西一定要有所源本,怎么把它互为融通。你想要成为一个有成就有深度的篆刻家,你如果是连篆字都写不好,我觉得这很难想象。这类创作仅仅是停留一个技巧的层面上,这个是很浅显的问题。

  李有来:从某种意义上来讲,现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多,但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢?原因在于书法这个东西,如果你要靠书法来挣碗饭吃,好像挺难的。特别是我近几年关注后发现,有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了,毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子,不得不改行,毕业了没饭吃,去当老师,人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展,把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津,所以吃饭都成了问题,就改行了。从长远看,高素质书法人才队伍建设,还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动,我认为还不够。因为书法艺术要源远流长,文脉不断,从根本上讲人的因素是第一位的,人如果断了,接不上弦,这门艺术要想大发展、大繁荣,可能就很困难。

  在经济高速发展,人们生活形态发生巨大变化的社会转型期,我们这个民族并没有提前或同期去架构文化理想,以至社会价值判断与行为导向异化为“时间就是金钱”的唯一标准,而文化价值与文化创造的终极指向降落为价格指数。三十多年的当代“书法热”无疑带来群众文化的繁荣,民族生活方式的传承,也带来了价值观念的多元,休闲情趣的寻求,以及“民粹文化”的膨胀……表现出某些书法民族文化立场的转移,传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失。

  记 者:评论家称您的书法的一个特点就是在您的用笔方向上,大量使用斜切笔,这个是有别于小篆的;还有就是说折笔是您的篆刻书法中的一个突出的特点。

  记 者:那怎么解决这个问题呢?

  因此,当代书法界最急需的是思想的滋润与审美的纯化,让书法回归心灵!需要书法文化社会身份的重塑与核心价值体系的构建,需要书法艺术现代人文精神的铸造。从而推动书法艺术当代经典的文化创造,以艺术的审美自觉唤起全民族对文化的觉醒,完成书法艺术家书法文化的时代担当!

  许雄志:您说的折笔,我可能理解为起笔侧一下、再折一下往下行笔,这个小动作和特征是从魏晋时期隶书中的起笔受到启发而来的,如果做得过了,就会变成一种毛病,往往很多一些特征性符号,它的优点和缺点是共生的,是一柄双刃剑,关键是你从哪个角度来看问题。魏晋的隶书和汉代隶书有一定的区别。汉代是蚕头燕尾,蚕头是个弧线,完成这个弧形的刻制需要有多刀才能完成;而魏晋时期刻碑,它往往是工艺程序化简约化,把那个“蚕头”刻成“钉头”了。那么书法表现出来的往往是笔往下一切,一顿,然后行笔就往下运走,这个东西如果是运用掌握得恰到好处,可以作为个人的小特征。如果是把握不好,那就变成一种僵化的模式、一种习气来看待了。这种特征是很个人化的,因人而异的,不是普遍性的。

  李有来:仅仅靠我们的一己之力那是不够的,我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人,要注意保护他,助他们一臂之力,甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样,书法才会真正的成为大众书法。

  不能否认,这些年来中国文化生态危机与人文精神的失落不同程度造成了一个功利欲望泛滥,非常世俗化的社会现象。一个为一博眼球甚至可以娱乐至死的年代,无论是极美、极丑或者超级自恋……都可以拿来炒作自己,不惜以最疯狂的形式替代艺术本体的理性思辨。仅仅为了满足虚荣的功利心。

  记 者:您对创新是怎么理解和定义的?

  记 者:您对全民书法的理解是什么?

  当下书坛存在着种种不尽如人意的地方,心态的浮躁、艺术的浮华、形式的浮夸、评论的浮浅、创作精神的平庸等等。在当下社会多元格局却又如此“同质化”、“单一性”的功利主义消费市场的弥漫中,文化的贫困,审美深度的缺失,传统文化命脉似连又断的危险时刻在逼近我们。

  许雄志:入古出新是所有书法家的追求。什么是新?从辩证意义上讲,“新”是对照于“旧”来说的。那么你首先对历史上这些“旧”得有一个认识,也就是说你想创新,你必须知道什么样是旧,否则你是盲人骑瞎马。入古知古才能出新。出新有两种,一种是大时代的新,这种新是当时书坛书家群体的整体面貌的大特征。这种时代特征下,怎么样能写出独特和个性化的作品,怎么样从这个大时代特征上,来凸现你的个性化面目,这是非常重要的问题。如果你的作品没有个性特征的话,那你只是这个共性群体中的一员。而共性是一个广泛的词意,它可以是50人组成,也可以是500人组成,也可以是5000人组成,那么你是张三还是李四,你是谁?不易识别。所以说在共性中求个性。对任何一个艺术家来说,都应是一个最崇高最终极的目标。

  李有来:我们打出来的口号是“全民书法”,口号是一回事,真正能做到“全民书法”吗?不可能。全民可以参与书法,但什么是参与书法?我不写字,就是消费书法,也是在全民书法,这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么?把整个的书法艺术从历史的角度去看,在这个时间点上,在这个历史时期,拉伸到一个很高的高度,即这个时代出现了一大批优秀的书法家,这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。

  不求是非,不知美丑,所谓“以新为美”,“以丑为美”,卑俗替代了“正大”,畸形扭曲了崇高,将低俗的数量看成质量,将无序的热度替代繁荣的高度,让娱乐至上升腾为文艺功能的主体,让感官刺激渐进为精神享受……鄙视创作规律,只以自我为中心,放弃丝毫的社会担当!炒作,包装,时尚的鼓噪,精神的平庸已反映出信仰生活的失落,情感生活的缩减,艺术生活得粗鄙……书法进入大众文艺的另一面出现了摆脱传统文化的精神高原需要审美静观与理性释义的重负,甚至回归到了游戏状态。君不见这种惊人的热闹已逐步走向惊人的庸俗,势必走向惊人的荒凉!

  记 者:您如何看历史上的大师?

  记 者:刚才说到传承,您总结为五点:性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲?

  中国书法当下文化语境中最缺乏的是什么呢?就是中国改革开放的发展将引导社会确立一种主导价值,这就是社会主义核心价值,高扬科学理性和现代艺术精神。

  许雄志:历史上有些人物当时是大师级的,但到了现在,已经发生了转变,原来的大师级人物,比如清代六家,翁、刘、成、铁、梁、王——翁方纲,刘墉,成亲王,铁保,梁山舟,王文治,那当时是不得了的人物,再到晚清几家,直到现在为止,能经常提及的有几位?两晋南北朝、隋、唐、宋、元、明、清下来,到现在一千多年,这些书家有多少个?很多书家是在书法史上只找到了个名字,但是真正当代有多少人对他崇拜、学习、临摹?很少很少。所以说所谓当时的大师,和永恒的大师是不一样,还是有区别的。能在古典方面的集大成者,大时代的入古出新者,然后是独具个人艺术魅力和具有广泛影响力的,这才是真正意义上的大师,这样的大师有时候一百年未必能出现一个。大师是要能经得起时间的沉淀与淘汰和后世的选择与认可的。

  李有来:这五点其实是我自己体验出来的,学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径,也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。

  书法文化的核心价值有它本体审美价值和社会功能,它将是建立在中华民族精神与美德大厦上的现代化价值导向。弘扬时代主流文化,对国家发展承担历史责任,其根本要义是唤醒人的主体意识,以人的尊严这一具有普遍意义的价值层面,高扬科学理性,把握现代人文精神的深刻内涵。当代书坛需要一种基于价值传承与价值创新的文化自觉,需要文化的光照与引领。

  记 者:书法跟所有的名利、职务都没有关系吗?

  记 者:您觉得这里面最重要的是哪点?是悟吗?

  中国历代优秀书法经典显示着中国人借以彰显的生存意义与底色的价值之源、文化道统,也是当今我们应加以珍惜、弘扬与创新的精神之魂、民族血脉。

  许雄志:名利跟职务当然是有一定关系的,尤其是现在这种体制下,你是某某委员啊,理事啊,会长啦,你获得了某个大奖啊,都可以给你带来一些名与利,这也是社会对你的认可,这是一个无需回避的现实。现实就这么存在着,历史上也是如此。

  李有来:这种灵性和悟性实际上怎么说呢?“悟性”这两个字在书法里面很重要,所谓临悟、引悟,都是指这个人颇具慧根很有悟性。悟性有渐悟、顿悟、大彻大悟,这个“悟”实际上也不是没有依据的。比如这个人不写字,你让他悟,他能悟吗?不可能。这个人可能就适合干这个,他就喜欢这个,他满脑子就琢磨这个,你给他这样一个东西,他很快就会有些领悟。如果他不喜欢这个,你让他悟,他悟不了。所以古人讲学书法是“临悟参半”,就是临帖和参悟相结合,“悟”是什么?“悟”实际上就是思考。你临古人的帖,光临,你不思考,食而不化那就不行,肯定它不会有效果。清代袁枚讲了一句话,就是关于食古能化、食古不化这样的问题的,他把吃和生命联系起来,他说:“擅吃者,长精神;不擅吃者,长痰瘤。”擅吃的人、会吃的人,吃得满面红光、精神焕发,吃得有助于身体的健康。不擅吃的人,胡吃一通,长了一身的瘤子,生了满嘴的痰。你看怎么学习、怎么吸收、怎么消化的问题,它也是一门学问。食古能化,“悟”它也是有前提的。必须要建立在对这东西的了解、喜欢、钟情的基础上,才对它能够有一点点悟。

  艺术最基本的意义在于非功利的超越性的价值追求,这是经典的真正含义所在。追求“不朽”而不妥协于市场的消费文化,不屈服于由金钱来显身的不平等的价值体系。

  记 者:那书法对您意味着什么呢?每天是如何面对?

  记 者:灵感其实是有基础的。

  当今的时代,社会关注的重点已转移,社会精神空间的扩大,市场经济启动了消费性的通俗文化高潮的兴趣,全球化运作中社会文艺生活多元文化现象的并存……由此可见,清醒地认识当今社会精神生活的变化,尊重文化的多元性与理解文艺的多重角色,我们只能用选择来适应今天的变化与转型,既要宽容,更要选择;既要理解,更要在理解前提下的艺术批评!

  许雄志:喜欢,爱好,有乐趣。它就像我生活中的一部分,如影随形。可以这样说,我可以十天不写字,也可以写十天的字。我二十几岁的时候,我是每天早上五点钟起床练字到七点钟,每天如此,持续很多年。那个阶段的生活很纯粹,就是写字刻印,乐在其中。和现在这个阶段有所不同,思考和关注的问题与以前也不同,写字除了一般性应酬以外,往往就是临一些帖,探索性的临帖,而不是被动式地临帖,读一些古帖,看一些当代展览的作品集。

  李有来:对。灵感也好、天才也好,说实在话,有时候人家讲你是一个天才,我有时候还真信,有时候似乎又不信。鲁迅先生讲,哪有什么天才?我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的,他说没有天才,天才就是后天的努力,勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗?这也怪,有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧,他用的时间也不是很长,你看他一天好像也不怎么用心,也不怎么用功,一天乐乐呵呵的比别人玩的还多,也不怎么用真功夫,但是他最终硕果累累,得了很多奖,创作了很多作品,都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢?可能你不是、我不是、他也不是,可能我们在座的这些人都不是,但是某某某这个人可能就是。

  我国文化经典历来呼唤崇高,要求文艺走向德性化与人格化。艺术创作要扎根于现实生活的沃土,要直面这个经历磨难、生生不息的现实中国。要认真思考如何做好优秀传统文化的现代活化和优秀国际文化的本土活化,创造性地完成这双向的活化,并取得时代文化创造的成果。

  记 者:大家都说艺术是人类思想的火炬,从古到今,其实大家都在追求艺术的最高的境界。

  记 者:您觉得能够成为一个时代高度的大家的标准是什么?

  中国精神是社会主义文艺的灵魂,是当代文艺的传统根基和立身之本。当下要提倡正大气象,彰显信仰之美,崇高之美,努力维护书法环境风清气正。“低俗不是通俗,欲望不是希望,单纯感官娱乐不等于精神快乐”。一定要正本清源,敬畏传统,坚定操守,重艺德,讲品味,用文质兼美的精品力作,书写时代正气,弘扬中国精神。

  许雄志:境界,这个说起来很玄,但是你说玄吧,又不玄,每个人心中的艺术境界不一样,实际上它是衣食以外的一种精神层面上的东西。我很难用准确的语言来形容并定义它,每个人理解都不一样,就是说每个人从事的工作不一样,他们所理解的这个深度也不一样。但是,艺术在生活中只是很小的一方面,它只是在一个人的人生中很小的一部分而已,并不因为它稀缺而会倍受追捧,就会把艺术放到很高的地位,这一点我始终这样认为。

  李有来:“大家”我觉得要历史地看,古人讲500年后才能有定论。就是要经过历史的沉淀,大浪淘沙,到500年以后对你的评价,言论就公允了,就没有感情的色彩了,不被任何外在的因素所牵制。“大家”不是哪一个人说了算,也不是你当今的这些人说了算,要用时间来检验。现在称“大家”的人很多,我不大喜欢这个词。

  应该看到:伴随着中国文化的大发展大繁荣,当代中国书法走进了展览时代,从传统书斋艺术进入社会化展示。在“全民书法”的热潮中,我们不能不认真反思诸多文化现象:

  记 者:许老师,书评家对您的评价是,一个特别有后劲的中青年书法家。

  记 者:您觉得当代书法家的现状是什么样的?

  ——形式至上

  许雄志:我倒没有这样感觉,大家可能认为我是一个书法家,又是个篆刻家,既能篆刻,又兼擅篆隶书,可能对一个书家他所从事的书体种类比较丰富而言的,我想可能是有这方面的因素吧,有无后劲我自己感受不到。后劲很大的不一定就专属年轻的,年长的人仍然是有后劲的,齐白石衰年变法的例子最典型。艺术上很多是靠积累,积累是必须有的,每个人的积累因为他时间段不同,会有一个突变。

  李有来:我觉得在历史当中,我们的这个时期应该说也是一个文艺大发展、大繁荣的时期。因为文艺的大发展、大繁荣和当时的经济状况、经济发展都是紧密联系的,历史上举凡社会安定、人民安居乐业、经济繁荣,文艺肯定也就繁荣。这个是紧密相联系的。在我们有幸处在这个繁荣的时代里,历史上将来会留下浓重的一笔。但是这个时代又因为人们高度地追求经济生活、讲究市场经济,所以“名”和“利”这两个字,就成了向“大家”那条路上迈进的一块绊脚石。张海主席提出来要“推出大家”,这个想法,初衷我们觉得都非常好。一个时代如果没有大家,这个时代挺可悲的。这个时代之前有很多大家,我们已故的启功老先生等等这些都堪称大家。那么启功先生去世了以后,现在的这些人谁能承担呢?谁能成为大家心目中公认的大家?这就很难说了。为什么呢?因为大家现在对学问的这种敬畏,对书法这种刻骨铭心的敬畏,把书法确实当做一种事业、当做一种责任在追求的人可以说不多。

  “形式主义”的审美机制构建于猎奇新鲜的抽象表现所带来的感官刺激,以人为本,以文为重的书法内质降落为形式至上的技术游戏,扭曲传统书艺的本质属性,书法从重文化性直入形式化的误区。只求“纯美”,剥离“真、善”。制作式的技术崇拜致使片面追求形式“争奇斗艳、标新立异”,赢得评委与观众眼球刺激,失去了艺术对人们心灵的感动。聚焦于“个性风格”,忽视了人文情怀,改变了价值观念。必然成了“展厅的仆人”,“市场的奴隶”。

  记 者:厚积薄发。您的书法跟您的收藏,跟您的篆刻有非常密切的关联,是这样吗?

  记 者:关于书法您是怎么定义的?

  ——“丑书”现象

  许雄志:有关联。比如你收藏书法,收藏古印,可促进创作,这是毫无疑问的,因为你可以零距离的、真真切切的、实实在在的把这些古典的东西放在你的案前,挂在你的墙上,那么你可以最真切地感受到作品原始而本真的魅力,这和看书本、画册是不一样的,展览会上你可以匆匆地看一眼,有可能是你终生难忘,也可能是匆匆过客。你喜欢上的东西,你就会对它有一定的研究,就一件作品而言,它是这个作者什么时候创作的,然后对比这件作品在他的作品中是否优秀?当时的艺术创作群体是什么样的情况?你都会有一个综合性的了解,这个综合性的了解,就是一个知识的积累,是一种学养的延伸与积淀。那么学养的积淀无疑对你的创作是有益的,肯定是会加分的。

  李有来:关于书法,实际上讲起来很简单,就是写字的方法。但这个法有初级的法,有中级的法和高级的法。法与法,此法与彼法不同。一般意义上讲,我们能够把字写漂亮,这个用的法就是最普通的法,就是中级写法;那么你要把字写到有一定的学术含量,这里面法就上来了。比如你将来成为一个优秀的书法家或者成为一个书法大家,这里面这个法的范围就大了,标准就高了,难度就大了。

  一种在当今书艺创作中凸现的时尚潜意识心理动机,藉此欲超越或改变传统经典的审美参照,玩弄概念,变态物象,狂怪离奇,无度张扬的“新解构主义”,其核心是违背了艺术创作的内质与秩理。

  记 者:知道您收藏了许多古印,从古到今这些印章相比变化很大吗?

  记 者:您对书法的追求是什么样的?

  ——时俗漫延

  许雄志:很大。就元以后的篆刻而言,咱们现在刻的多是石质的。元代王冕,历史上记录他是最早用花乳石来刻印的艺术家,他开创了文人自己刻印的先例,是文人治印的一个鼻祖。在此之前,印章材料属于青铜范围。元以前的印章基本上是以青铜为材料的,印章制作由工匠来完成,艺术水平可想而知。那么再往前,比如宋代、唐代、隋代、南北朝到汉、秦、战国,这时期的篆刻作品基本上属于青铜时代,那个时候印章是以使用为主的,制作公章或私章是由专业工匠来刻制和铸造完成的。尽管他们会有一定的审美在里面,但在当时来说,就是一个工匠的制作。它和后来的文人篆刻、明清流派的篆刻艺术,它还是有本质上的区别。古今对比,材料使用上不一样,使用功能不一样,创作理念也不一样。一个是铜印时代,一个是石印时代;一个是使用为主,一个是欣赏为主。

  李有来:我的最高追求就是快乐地写字,开心地写字,没有障碍地写字。

  展览的“好色”、“善拼”,一味讲究工艺制作精良,用材新颖奇异;甚至任笔乱涂抹,聚墨成新形;可视不可读,出奇用新招;只求装饰美,淡漠人文性;津津于“时尚”流行,落落乎“新潮”争艳……这些抢夺眼球,失去赏心的现象让我们看到:书法已远离了生活,远离了文化,远离了本真,仅满足于一己功利欲的膨胀,却牺牲了书法艺术追求的真正目标。

  记 者:从古代到现在,篆刻和书法在审美上是一致的吗?

  ——批评失语

  许雄志:不一致。这个问题与上个问题有重合的部分。古代篆刻可以泛指两个层面:一个层面就是明清的篆刻,文人流派,用石材来刻制。元代以前是铜印时代,那个时候的审美是以实用为主,以可实用性、可辨识性为主的一种审美观。而元代以后的文人篆刻时代的审美,是在继承了古人的基本审美基础上,又加入了很多绘画、书法和雕刻的元素,而当代的篆刻艺术创作,是继承了古人优秀传统经典上又融入当代一些更新的理念,触角更加的广泛,作品更加富于变化。从秦汉传统一直到当代篆刻,篆刻艺术的经典轴线,是印宗秦汉,这一点是非常重要,不论如何变化,创作的中轴线离不开秦汉模式,书法的基本审美在两晋基本上已经确立了。历代的艺术家只不过在这大轴线上,更加的丰富化,更加的时代化,更加的个人色彩化而已。书法与篆刻也是一样,古代的毛笔字首先是使用性,其次才是欣赏性,而现在几乎没有使用功能,属纯欣赏性的。

  不能否认,以上这些乱象,导致书法没有门槛,艺术失去标准。艺术评论与书法批评在市场失察,管理者失责中愈显人情化。“红包评论”导致了伪批评现象的泛化,而书法作品市场价格与艺术价值的错位正是市场文化的缺失与评判机制的漫画化、滑稽化。批评“失语”、“媚俗”与“变味”,驱使书法批评的道义精神与理性选择在不良风气的影响下逐渐稀释,其人格建构与学术伦理也逐渐放弃。艺术批评的某种失语与失信,反映了中国书法文化当下批评标准的缺失,呼唤着在全球化语境下中国书坛构建真正的审美评判体系的紧迫性。确立当代中国书法的文化立场与文化身份是文化自觉与文化自信的需要,是建构书法核心价值体系的需要。丢失书法的核心价值,那是失魂;摒弃艺术的包容心态,那是落魄。

  记 者:我们知道您有绘画的基础,所以您的作品也受这方面的影响吗?

  二、当代书法文化的哲学思辨

  许雄志:绘画对于我来说,只是一个很原始的兴趣,我很难说我的作品受到多少绘画的影响,我不排除我对绘画上有我自己的鉴赏角度,这也包括一些甄别能力,但是如果说用到我的书法创作里头,还有点远。我的书法实际上得益于我的篆刻,我的篆刻实际上也是得益于我的书法,这是一种互为营养与补充的关系,这一点是毫无疑问的。因为作为一个书法家和一个篆刻家,我自己有自信,在篆刻创作方面我仍然是当代篆刻创作群体中的主流成员之一。篆书和隶书的创作,当下对我也是肯定的。实际这是一个互容共通综合的结果,不管是与众不同,还是与众共同,个人的艺术面目在当下来说,我觉得应该是必须要提到的。因为作为一个有限人生,从青年到暮年,这几十年里头,创作技法的完成相对是容易的,就是你的点画、结体、线条、章法、笔墨,技巧性的东西是比较容易完成的,在一定时间内,在一定量化的基础下都能完成。有与众不同的、自我的艺术语言,直接反映的是一个人的全面综合素养、判断能力。这点相对难些。最早我是学画画的,实际上我把画画丢得无影无踪了,如果我不搞书法、篆刻,我一定是个画家,我对于书、画、印是有一种说不清道不明的缘分,我想也可能在不久的将来,没准有一天我从事画画会更多,这个是有这种可能的。

  经历过三十多年的“书法热”,当代中国书法事业发展的文化自觉从根本上需要哲学的思考。

  记 者:您那一代从事书法创作的人开始的时候往往对书法没概念,很多人对书法的认识是从板报、大字报开始的。

   哲学的真正价值正在于它具有“无用之大用”,这种“大用”,就是通过“形而上”地探索宇宙万物与人生的“大道”,使人的心性升华而达到“大智”。

  许雄志:是的,它们写得整齐漂亮。至少我是如此看的。

   任何哲学都不能脱离它所处的时代,任何时代都不能缺少哲学的精神境界。

  记 者:我们知道因为历史的原因,近代书法曾经出现过断层的状态。

  当代书法艺术的核心价值体系建设必须建立在书法文化的本体规律和社会发展的科学认识之上。

  许雄志:书法断层跟当时的政治环境有关系,从鸦片战争以后,一直到改革开放这一百多年间,军阀割据、抗战、内战,建国后从大跃进直到“文革”后期这一段时间,百姓更多考虑的是生存问题,衣食温饱尚满足不了何谈艺术?不是说在艰苦环境里就不可能从事艺术创作,但是真正的艺术大繁荣,不会产生于战争时代,也不会产生在食不果腹时代。

  大数据时代,当人类的记忆都进入一个百科全书的大脑,人们在担忧:电子记忆正在悄然改变与抽离历史……从真实到虚拟,从虚拟到虚无,这是网络时代科技革命给我们带来的另一面,这就突现了一个问题——我们的“灵魂”在哪里安置?如何守护?

  记 者:其实当代书法真正的繁荣也就是最近的15年左右。

  中国书法是养心的文化,是修出来的,养出来的。中华文化活着,历史才活着,民族才活着,中国书法才活着。因此,每一位书法人必须文化地活着。

  许雄志:是的。

  从事书法艺术需要“定力”。“所谓定力,不是别的,就是他的过去,他的背景,他总要受过去的背景所决定。”(梁漱溟)潘光旦先生提出“中和位育”,意思是求学万变中不变,要有定力,不随波,读人读己,融通自然、社会与人文。

  记 者:那我们当代书法家其实起到了承前启后这样的一个作用。

  中国传统哲学重“为道”,西方近代哲学讲“为学”(主张主客两分)。

  许雄志:是的。更多的是继承。有承前才可能启后。

  “为人生而艺术”,是每一位中国书画艺术家应有的哲学态度与文化立场。

  记 者:历朝历代都是在继承?

  黄帝陵上题“人文始祖”。人文是什么?即它代表了一种理想的人性。什么样的人性值得我们具有?否则活着就没有意义。二是文,即通过什么方式可以达到这种理想的人性。古希腊将人的理想本性看成自由,实现这种自由的方式是理性,就叫科学。希腊人有两个伟大的发明,一是演绎了几何学;二是奥林匹克运动会。这两大发明本质上都是建立人与世界自由关系上,一种非功利的。

  许雄志:都一样,永远是继承,越往后积淀越厚,需要继承的会更多,时间往后推移两千年以后,中国的书法史也往后再推了两千年,再加上前面五千年,就是七千年,那后人需要继承的东西会更多。但实际上这些东西并不是一个包袱,它随着时间的推移,历史上原来很多作品,随着时间的推移与审美的转移,可能它不再是经典了,它可能已经作为一种概念存在于历史的书签上了。唐宋时代的书家有多少人啊!咱们现在知道的还有几个?明清以来600年,其间书法家难计其数,而能留在书法史上的又有多少人?历史上某些当时是经典的东西,可能随着时间的推移已经被人淡忘了,可能作为博物馆的一种标本一种符号存在了。艺术也是人创造的,审美也会随着人和时代的变化而不同的。

  中国人的理想人性是“仁”,升华出中华民族“道”的精神。中国人的“文”是“礼”,中国古人是以“礼”来实现“仁”而服务的。“仁”表现在“爱人”。爱人则通过“忠道”。“仁”强调的是有爱之心,有亲之情。而此爱心与亲情则是通过“给予”、“奉献”、“尊重”与“宽容”将仁爱精神与情怀表现出来。这就是仁道、仁爱,就是中华人文精神,文明的方向。

  记 者:您说其实在书法历史长河中我们就是一个过客?

  中华传统文化的价值追求——“思以其道易天下”。思想、精神、信仰构成“道”的内涵。孔子将“志于道、据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》)作为人一生精神价值的追求。旨在澄怀,意在明志,不求闻达,更无关涉利。艺术创作具有相对的超功利的纯粹性。对“道”的追求,无疑是中华传统文化的最具特色的价值取向,从而形成中华传统文化的优秀品质。中华文明的价值取向既不向外,也不向上,而是向内的,是“以人为本”、“天人合一”的思维方式将天地自然与人的关系以“天地人三才并立”与“天(自然)人合德”来表述。“究天人之际,通古今之变”(司马迁)。

  许雄志:是过客。谁能留得下痕迹我不知道,当代人自己也不知道,只有后人来定。

  以人为本的文化建设同样不能忽视“形而上”的观照与哲学的论证。鉴此,心性、人性,生命与人生成为中国传统哲学核心的问题,形成了以人生哲学为前提的中国传统文化观念。社会的和谐文明,首先当是“心性文明”,即“明德,新民,止于至善”与“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。”

  记 者:您觉得现在书法创作的大环境如何?

  中国文化的价值本原,则是一种以儒学为主流的哲理系统。中国文化的终极关怀,是如何成德,如何成就人品的问题。

  许雄志:大环境很好,我这里就不再赘言。但是当下我们书坛还缺乏一些在理论上具有真知灼见的、开门见山的学术层面的书法批评和舆论环境,现在很多都是一些面子的问题,互相吹捧,只能说好,不能说坏,这对书法的良性发展,应该说起不到好的作用。参加某些书法研讨会我是最头疼的,一些虚话不想说,但是真话又没法儿说,说出来可能会得罪人,大环境使然,缺乏一种正常的艺术批评气氛。

  冯友兰说:“若问什么是中国人的精神力量,能使中国人以庄严静穆的态度抵御大难?此力量是道德力。”这就是中国精神。民族文化的核心,一个民族自立的根就是中国文化精神。

  记 者:书法是您的世外桃源吗?

  找不到根,就没有复兴的希望,只是一个空洞的口号。一个民族的自救,根本要义是复兴民族文化,重塑民族精神,要从我们的文化生命与文化理想中实行“自我救赎”!

  许雄志:是世外桃源,是我的一亩三分地。世外桃源也好,现实生活也好,我觉得书法和篆刻是与我一生相伴的东西,也是我一生所求的东西。不论外面如何纷杂,回到书房便是世外神仙。

  中国哲学讲“道”。孔子说:“下学而上达”“朝闻道,夕死可矣!”表现了一种对超越的追求。“闻道”是古人生命中最重要的事情。“闻于道”、“立于道”、“志于道”、“合于道”。“形而上者为之道,形而下者谓之器。”形而上,就是超越的原则。有了道,就获得了人之所以为人的价值意义。

  记 者:您希望您最后求到什么样一个境界呢?

  “中国书法是艺中之艺”(原法国总理希拉克)

  许雄志:无境界的境界。踏踏实实地去做人,踏踏实实地去做学问,扎扎实实地去研究印学,扎扎实实地去临帖创作。心只要沉得下去,水平才有可能提升。

   “书法是中国文化核心的核心”(熊秉明)

  汉字书法是中华民族文化的代表,是中国传统哲学思想的高度物化,在最简约的层面上浓缩了中华文化的基本精神。

  (一)文化特质

  尼采说:“艺术是生命最高的使命和生命本来的形而上的活动”,道德、艺术、科学是人类文化的三大支柱。书法落实到人生最终乃是崇高的艺术精神。

  书法艺术发展是民族文化基因的历史传承。雅斯贝尔斯曾提出过“轴心时代”观念。而孔子、孟子所处的正是轴心时代,就是一个古初人类生存理性化的时代,它的核心是人类对自己生存处境的一种理性反省。这种理性化,也就规定了不同文化的精神发展方向并定型化。直到现在,轴心时代理性化所规定的精神发展方向仍在延续着。不同系统文化发展总是遵循这样一个规律:在其历史发展的源头里,寻找自身发展的精神源泉与动力。

  每种文化都有它的价值本原,规定它的思维方式、行为准则与价值取向。西方人的文化传统表现为一种“二元互补”方式。一方面,它的价值依据的超越性是宗教;另一方面,在现实中它又强调功利主义精神。

  中华文化的“天人合一”思想是人类文明史上的创举,是对全人类做出的最伟大的文化贡献。“天人合一”、“天人合德”的自然观,“和实生物,同则不继”的发展观,“和而不同”的文化观,“以和为贵”的社会观… …“和”文化始终唤醒中华民族全民觉醒的文化信仰。从尧舜时代的“协和万邦”、“燮和天下”,到春秋时期管仲发出了“和合故能谐”的“和”文化先声。为中华民族“和”文化价值的实现搭起了从个人、家庭到社会的基本框架,也为中国书法艺术的审美制定了基本规则。“和也者,天下之达道也,致中和,天地位焉,万物育焉”。以和为善、以和为美、以和为本,从社会伦理,审美心理到民族道统,构筑了中华文化核心价值体系。同样也彰显了中国书法艺术的文化特质。

  中国书法艺术创作的文化心理体验是书法家心灵与人类原始精神的交融,是对宇宙生命与自我生命的双重感悟。它是以中华人文理念为根本支点,从技法体系到内在精神都具有深厚的文化内涵,它是引导创建集体人格价值与生活方式的精神诉求。社会发展的终极体现为时代经典的文化积累,而一切文化都将会沉积为“人格”,表述为“国民性”,其最终目标是普及人性中的大爱!

  中国文化“天人合一”,先发生于氏族社会,成熟于先秦奴隶社会,发展到汉代有了新的内涵。为了建立内在伦理自由的人性理想,认为“天”是“理”、“道德”或“心性”,这就形成了我们民族精神——崇尚“和谐”与“中庸之道”。从孔子、孟子一直到宋明理学,发展到王阳明“心学”,明确提出“知行合一”,反对“言过其行”主张“以知为本”。中国的诗书画艺术正是将生命的本义,将生活的审美交给大众的体验。

  书法文化的终极意义在于其思想价值。罗丹墓前的《思想者》让人品味这样一种感觉:这是一位真正的用艺术表现和思考人生、生命与自然的雕塑家。

  (二)哲学依据

  东西方两种哲学思辨方式的差异,产生了两种对宇宙客观思维模式的差异性,两种大文化背景思维的不同,必然会形成两种审美体系的原则差异。在中国传统哲学思想中,历来将人格意识作为审美原则。中国古代对艺术的审视,一直以“道”来评判艺术水平的高低优劣。“以道事艺”、“技进乎道”、“技道两进”、“文以载道”,从自觉文化到文化自觉。

  与东方中华农耕民族,亲近土地的“天人合一”观相反,西方民族的航海与游牧导致了“天人相胜”观,人与自然对立,作为主体的人与客观自然处于不平等地位。所以西方讲“科学”,我们讲“哲学”。反映在艺术审美体系上,西方求“理”,我们求“神”;西方艺术讲“再现”,中国艺术讲“表现” ……中国与西方不同的民族精神,产生不同的审美意识,形成两种不同的美学特征和艺术表现方法。

  ●《周易》哲学观念 详探天地万物之理

  ①书法艺术阴阳之辩证

  《周易》的阴阳平衡原理贯穿于书法通变的始终。《周易》最基本原理就是“阴阳观”。

  “一阴一阳之谓道”——阴:柔、虚、静;阳:刚、实、动

  “……以笔之动为阳。以墨之静而为阴;以笔取气为阳,以

  墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨……”(唐岱)“黑为阴,白为阳,阴阳交构,自成造化之功”(张式)。

  书法中开合、争让、虚实、藏露、纵横、平奇、方圆、整散、疾涩、刚柔、润渴、顺逆等等都是阴阳辩证之统一。

  ②书法艺术变易之规律

  • “一画”——通变的线条,连笔为阳爻,断笔为阴爻。

  • “易一名而为三义,所谓易也,变易也,不易也”笔墨之妙,在于通变、善变、制变。对法的灵活运用。所谓“变通者,趣时者也”。石涛《画语录》提出“凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一知其法,即工于化。”

  ③书法文字器道之兼修

  《说文解字》的东方智慧与民族精神

  • “六书”:象形、指事、会意、形声、转注、假借。

  “六书” 解释了汉字之源、汉字之用、文字之理、文字之证。其智慧体现在说解汉字时用的三大方法,即:互训、义界、推因。

  • 解释汉字必须“器道兼修”,不仅着眼于一个字的形体、字意,还要关注说文之“道”。“六艺群书之诂,皆训其意”。

  ④书法艺术审美之特征:

  • 向内、重和、尚简、贵神。

  • “道”浓缩为线,线是道的化身。线的本质是简约与自由。化繁为简,以简驭繁是中国人最本质表现事物的方法。“道”是至简至纯的,只有中国的书画艺术才能达到如此境界。

  ●儒家文化对书法艺术的影响

  群经之首的《易经》其基本精神演化于代表中国文化三大支柱的儒道释之中,并各自有所发展,这三种代表性的哲学思想,包含于中国文化的核心价值。

  1988年“巴黎宣言”——“人类要在二十一世纪生存下去的话,必须回到二千五百年前从中国的孔子那里吸取智慧”。孔子的智慧已成为全人类共同的智慧。

  孔子儒家学说“唯天为大”,这就是中国文化取法“天道”,道生一(天)生二(阴阳)生三(阴阳和)生万物。“和”是万物化生的前提与根基,是万物化一的条件。“取法天道”,天是刚中而运,“大亨以正,天之道也”,故“天道”为“中道”,以天道安排人道,天人沟通,一以贯之。

  “大中之道”即中庸之道,这是中国文化最核心的理念。“中”为适中(不是中央、中心,它不是科学)而取其中点。“恰当的时空限度乃为中”(冯友兰)“庸”为按合适的方式做事,是规律或常然之理,常行不变之谓,故“规律”与“常理”是“庸”的内涵。“不偏为中,不易为庸”,“中者天下之正道,庸者天下之定理”。中庸即是“序”、“和”,(“序”即“礼”的基本精神,“和”即“乐”的基本精神)所以,中国文化就是礼乐文化。

  中国书法的基本精神是“道中庸”而“致中和”以达“极高明”。 《礼记》中说:“中也者,天下之大本。”“故君子尊德性而道问学,致广大而尽精微,极高明而道中庸”。

  “质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。” “由中致和”的书法道路,求“和”也即求“无所乖戾”;求“中”也即求“得所宜”。

  宗白华说:“中庸之道不是庸俗一流,不是依违两可,苟且折中,乃是一种不偏不倚的毅力,综合的意志,力求取法乎上,圆满地实现个性中的一切而得和谐。”

  ①“中庸思想”对书法艺术的创作审美 奠定了基本理念

  ②书法艺术形式演变受儒家文化影响最深

  ③儒家文化是形成书法法度的基础

  ●禅宗思想在书法艺术中的运用

  独特的书法造型与丰富的笔墨变化,给禅宗思想带来了很大的意象空间与理论阐述。

  ①审美境界: “书中有禅,禅机通书”

  ②直觉体悟:“体悟”------“只可意会不可言传”的“得道”之法。“渐悟”与“顿悟”

  ③心手双畅:禅宗的重要思想就是一切起于心,归于心。直接影响了中国书法的最高境界是心手双畅,物我两忘,化机一片。

  ●道家宇宙观在书法创作中的体现

  道家的无为思想,深深影响了中华文化的形成。《老子》中说“道法自然”,《庄子·人间世》中说“唯道集虚。虚者,心斋也。”《庄子·大宗师》中又说“离形去知,同于大道,此谓坐忘。”老子的“玄鉴”,庄子的“心斋”、“坐忘”,进入物我齐一、自然超脱的精神境界,均是以虚静作为把握人生本质的工夫,称为“大本大宗”,它对书法艺术境界的营造和阐述起到了极其重要的作用。

  ①无为之境。“无”和“为”都是相对的,也是虚实相兼的。这里的“无”有时是无的“无”,有时是有的“无”,有时是无的“有”。有时又是物质的,有时又是精神的。这里的“为”也是为而“不为”,不为而“为”,表面看是追求一种“不为”,而又是不为之“为”。其实,这种“无为”思想才是世界的真实的存在,是一切宇宙的秘密所在。这种理念,也正符合书法创作的至高境界,正所谓:初学分布但求平正,既知平正复求险绝,既知险绝复归平正的思想。此三重境界也是符合从求法到有法再到无法得艺术创作阶段。

  ②虚静坐忘。“天地与我并在,而万物与我为一”的老庄思想,将“虚静”作为中国书法追求的艺术审美的最高境界。认为“水静犹明,而况精神?”“精”指虚静之心,“神”指虚静之心的活动。虚静之心,自然而明。这“明”是发自与宇宙万物相通的本质。此“明”又叫“光”,是人与天地万物通乎一切,成就一切。这种“明”“光”乃是以虚静之体为依据的知觉,是感性的,同时又是超感性的。这种“虚静为体”的艺术心灵,体现了“独与天地精神往来”的超越性,在有限中呈现无限的生机。

  古人有“以天合天”的说法,就是以自己虚静的天性冥和而为一的“天地之性”。通俗说,艺术技巧的进程先要有法度、有规矩,由法而进入无法,在无法中而又有法。“有法而无法”是将法的规格性、局限性化掉了。这是超越了法得无法,所以在无法中又自然有法。因此,书法艺术创作上贵在“虚处”,而非“实处”,贵在“留白”“造虚”。这是中国书法写意精神的必须要求。

  ③绝对价值。艺术创作的最高境界就是一种绝对价值。这种价值体现在各种风格、审美、感受,多重意境所产生摄人魂魄的情感力量。这个绝对价值在《老子》那里就是“道”,就是无以名状、玄之又玄,又确实存在的。这个“道”具体在艺术创作中可化为两点:一是技法的成熟,达到心手相应,指与物化的程度。二是心与物相融,经过“齐以静心”的工夫。这是艺术家人格修养的起点,也是终点。这就是疤丁解牛所谓“臣之所好者道也,进乎技矣”。进乎技,是由实用的要求与拘束而达到艺术的自由解放。老庄之道,本质上是最高的艺术精神。艺术精神离不开美,离不开乐(快感),艺术创作也离不开“巧”。老庄的“天地有大美而不言”的“大美”是否定世俗浮薄之美,否定世俗纯感官性之乐,轻视世俗矫造蓄意之巧,从世俗感官的快感超越上,去把握人生之大乐。要从“小巧”进一步追求“惊若鬼神”与造化同工的“大巧”。老子所追求的由“致虚极”“守静笃”而来的返璞归真的人生。我们说,希腊艺术之美在于其“高贵地单纯,平易而伟大”,这种观念转移到人的自身,则是与最高艺术合体的人生,纯朴淡泊的人生,这种人生即是美,即是乐。

  综上, “文以载道”、“为人生的艺术”是中国艺术之正脉。当代书法的历史使命是用中国人文艺术的“元语言”融合时代精神去构建当代书法艺术语言和视觉图式。

  (三)思维形式

  中国书法的本体精神是写意精神,它是中华民族精神所决定的。“写意精神”决定了中国书法的艺术思维形式必然是意象思维。

  《文心雕龙》“神思篇”首先提出“意象”: “独照之匠,窥意象而运斤”。这里,“心、神、情、志”用“意”来概括;“物、容、事”用“象”来表现。

  “意象思维”比“形象思维”的外延更广阔,更有涵盖性,更恰切。在中国书画创作中“意”与“象”是相生的。“因心造境”、“尽意立象”。“情以物兴” “物以情观”是互动的。

  “意象”就有“意境”之意。王昌龄将诗的境界分为物境、情境、与意境。意境超乎物境与情境,“张之于意而思于心”;司空图论诗主张“超以象外,得其环中”追求“象外之象,景外之景”。

  王国维“三重境界说”——

  “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”;

  “衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”;

  “众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。

  王国维主张“有我”“无我”的境界,提出要善于“写境”与“造境”。他在此提出了“有境界则自成高格”。格者,人格也。有人格者才有诗格、文格、书格。格的高低分出人的轻重、厚薄,也成为艺术的一个重要尺度,好作品均有核,格就是作品的核,有核才有生命力,才有根。格,带给我们关于尊严,关于信仰,关于爱和美的联想。

  《艺术与科学》指出“科学是通过理性的分解活动,从现象中将普通观念抽解出来。艺术则是通过抽象的创造活动,用活生生的形象将普通观念显示出来。”

  “意”为思想,为精神。必须明白:艺术寻求快感,但非止于快感,要上升为美感,不然作品就平庸。过度的快感必然扰乱心智。所以,文化化人,艺术养心。

  人拥有三重生命:灵与肉以及文化生命。即物理生命、精神生命(包括意志与思维),将生命升华到自觉界面的文化生命。每一种文化都在自己的形象里打上自己的资源(即人民)的烙印,每一种文化都有自己的理念,生活与感受。古希腊哲学家赫拉克利特的两把尺子:一是事物的运动变化:“人不能两次踏入同一条河流”;另外就是对立统一,其原则是和谐。

  人生三重境界: 看山是山,看水是水;

   看山不是山,看水不是水;

   看山还是山,看水还是水。

  审美三重境界: 白鹭立雪,

   愚者看鹭,

   聪者赏雪,

   智者见白。

  这是台湾作家林清玄的一首禅诗。这首禅诗道出了爱的三重境界。在“白鹭立雪”图景下,一般人只看鹭,仅相爱而已;聪者见到雪,便是相契;唯智者观“白”,达到“相印”无间,此是爱的最高境界。

  学习书法须学习老子《道德经》这样的哲学著作,也要多读美学典籍与古代书论,宜精读如:刘勰《文心雕龙》,司空图《二十四诗品》和孙过庭《书谱》,张怀瓘《书议》、《书断》,刘熙载《艺概·书概》,包世臣《艺舟双辑》,康有为《广艺舟双辑》等。

  (四)审美品格

  ①笔墨性

  古人说“书法唯风韵难及”,“凡书画当观韵”,“笔圆而韵胜”,“书家贵在得笔意”。书之韵味取决与用笔与用墨。

  谢赫的“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写,被北宋郭若虚誉为“六法精论,万古不易”。其中,将气韵生动放在首位。“气”与“韵”始终是中国书画艺术的哲学思辨,是中国书画本体的主旋律。先秦诸子“气是万物之本源”而发现了书法的“气势美”,而魏晋民族文化的深层体验转向“尚韵”的内美与古雅,其骨法用笔达到了前所未有的高度。所呈现的王羲之时代文人书法的标志性成果,显示了民族审美心理的必然反映和人性觉醒折射自然的微妙情韵。

  气韵是生命力的升华。有气韵一定会生动,但仅有生动,不一定有气韵。当下问题或有将气韵与形式对立,夸张太过;或有太过于追求笔墨的浅薄趣味而大大将艺术意境降格。古人有此精辟论述:“六法之内,惟形似气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜文,有形似而无气韵则华而不实。”

  “古人论书,以势为先。……右军《笔势论》曰:‘一正脚手,二得形势,三加遒润,四兼拗拔’。张怀瓘曰:‘作书必先识势,则务迟涩。迟涩分矣,求无拘系。拘系亡矣,求诸变态。……’”

   ——康有为《广艺舟双辑》

   “心能转腕,手能转笔,书字便如人意,古人工书无他异,但能用笔耳”。

  “凡作字,须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。”

   ——黄庭坚《论书》

   “笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在饱满,趣之呈露在钩点,光之通明在分布,行间之茂密在流贯,形势之错落在奇正”。

   ——笪重光《书筏》

  笔法构成原理——执、使、转、用。

  “‘执’为深、浅、长、短之类是也;‘使’谓纵、横、牵、掣之类是也;‘转’谓钩、环、盘、纡之类是也;‘用’谓点、画、向、背之类是也。”

——孙过庭《书谱》

  “作字三法:一用笔,二结构,三知趋向。用笔欲其有起止无圭角,结构欲其有节奏无斧凿,趋向欲其有规矩无固执。”

   ——赵宧光《寒山帚谈》

  “何谓用笔?正锋起伏,下笔有意是也。何谓结构?疏密得宜,联络排偶是也。何谓体裁?格制裁益,不拘绳墨是也。何谓顾盼?左右上下,往来有情是也。”

  ——赵宧光《寒山帚谈》

  “笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而不韵。笔圆而用方,谓之遒;体方而用圆,谓之逸。”

   ——赵宧光《寒山帚谈》

  “笔不用繁,要取繁中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。”、

  ——王原祁

  “古人论诗之妙,必曰沉着痛快,唯书亦然。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。”

   ——丰坊《书诀》

  “书法贵沉着而非重滞,贵浑厚而非模糊,贵流美而非柔媚,贵圆腴而非油滑,贵恣肆而非粗野,贵朴茂而非拙塞。究而言之,则‘秀雅’二字该之。多读书则落笔自然秀韵,每临古人佳翰,则体格神味自然古雅,而立品又居其要。”

  ——沈道宽《八法筌蹄》

   “正书要有笔法,不是要无笔势。草书可以减笔画,不可以减笔法”。

——徐用锡《字学札记》

  “用笔要古拙,要拙多于巧。要古拙,就得通篆籀。历代大家之书都沉着痛快,有篆籀气象,便是明证。”

  “书法必从植其本始,学书从篆入,犹为学之必自经始。学书不篆,犹文家不通经也。”

  “唐人用法严谨,晋人用法潇洒。然未有无法者,意即是法。”

  “书之大要,可一言而尽之曰:笔方势圆。”

  笔墨技巧根植于主观情思。 “笔墨本是写人之胸襟”,“笔墨虽出于手,实根于心。鄙吝满怀,安得超逸之致,矜情未释,何来冲穆之神?” (沈宗骞)“心醇”才能“笔和”,“识到”才能“笔辣”。(戴熙)

  ②诗性

  “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”

   ——王僧虔 《笔意赞》

   “书法最要在气味,不在用呆功夫。……书品则高矣。”

  ——苏惇元《论书浅语》

  “古人论书势者曰雄强,曰质厚,曰使转纵横,皆丈夫事也。”

   ——何绍基《东洲草堂书论抄》

  “书法要旨,有正有奇,所谓正者,偃仰顿挫,揭按照应,筋骨威仪,确有节制也;所谓奇者,参差起复,腾凌射空,风情姿态,巧妙多端是也。奇即连于正内,正即列于奇中。”

   ——项穆《书法雅言》

  书法艺术创作功力与情性并进,“有工而无性,神采不生;有性而无工,神采不实”。(杨慎)当代书法创作更重写意性、精神性。

  写意精神是中国书法艺术的精髓,也是中国书法的核心价值。中国书法追求诗性,就是“抒情”、“畅神”,写意,即抒写心意。“言,心声也;书,心画也。”(杨雄)。晚唐张彦远的《历代名画记》在谢赫六法基础上又提出了“立意”——“骨气,形似皆本于立意,而归乎用笔,故工画者多善书”,他主张“意存笔先,画尽意在”,推崇“自然者为上品之上”。故历来将书画“逸、神、妙、能”四格中“逸格”列为首位。“得之自然便是逸”。人文书画,求“意”求“逸”,必求“诗性”。“高简诗人意”(杜甫),“笔简而意足”(欧阳修),“取其意气所到”(苏轼),“作画贵有古意”(赵孟頫)。

  傅抱石论画三个标准——灵、秀、慧

  灵——悟性,将世界万物融通。

  秀——音韵,有诗性韵律,善于多种形态的 变化。

  慧——智慧,在纯净的同时,赋予机智,颖悟。

  “美不存在于技术中,而是存在于人的性灵与精神中。傅抱石的艺术是强调人的,他的线把宇宙的精神、自然的生命表达出来了,这是傅抱石艺术在今天赫然存在的真正理由与意义”.

   ——日·吉村贞司

  “中国书画的生命必须永远寄托在线与墨上,因为它是民族的”,“线是一种富有生命的独立而自由的表现,其要素是速度、压力与节奏,三者有机进行,是表达情感的关键。”“中国画最怕就是‘太实’,但又不能没有实,要‘有实而不全实’。真正艺术的真实,就在于所表现的大的空间环境是充实的。——傅抱

  吴冠中留法时导师告诫他:“世界上艺术有两条道,一条是娱人耳目的,那是小道;而另一条震撼心灵的才是大道。”

  吴冠中:“风筝不断线”“没有情感的线条等于零”

  “新旧之间没有怨讼,唯有真与伪是大敌。”

  ③时代性

  古今中外一切艺术都是时代的产物。 “为人生的艺术”,这种优秀的文化遗产都显现出对当下社会的思想与人类精神的弘扬。也就是说,艺术的“人文性”,它的“人本主义”将永远超越艺术本体的技法层面而作为人类历史的文化记忆积累下来。

  时代精神是一个时代特有的普遍精神实质,是一种超脱个人的共同集体意识。时代精神是一个时代的人们在文明活动中体现出来的精神风貌和优良品格。因此,书画艺术的时代性从社会文化价值的本质意义上说应具有反映时代,感悟生活,关注民生,关爱自然的现实主义精神,以真善美来完成中国书画艺术的当代文化创造。

  中国书法的时代文化创造必须具备历史的积淀性,时代的人文性与书家的独特性三者有机结合,即将传统特点、时代特质、个性特色的三者融合。“书中日月长,字里有乾坤”。在传统性与时代性的传承与开启上,书法内容亦是十分重要的要素。我们既要浸润于经典的古诗文中,还书法灵魂神韵风采和人文气象的本体面貌,同时也要感染时代的气息,探究时代的特质,抒写时代的情怀,以自作诗文弘扬当代中国的核心价值观的“根”和“魂”,体现一个书家知理、明道、善行的风采,坚守高洁向上文明的精神家园。

老子:“君子之道,静以修身,俭以养德”。“非淡薄无以明德,非宁静无以致远;非宽大无以兼覆,非慈厚无以怀众,非平正无以制断。”

  “时代性”是当代艺术通变的核心要素。“通变”,中国文化不单讲“博”,更重视“通”,“通会之际,人书俱老”融会贯通,通达即“通道”,通中国书法的当代文化精神,通文化品格的当代中国书法。而经典与力作才是永恒的时尚。

  (五)弘扬中华美学精神

  习近平主席指出:“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉,是涵养社会主义核心价值观的重要源泉,也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”弘扬中华美学精神,就是在这样一个“世界文化激荡”的时代背景下出的一道新命题,也是实现中华传统文化创造性转化的一项新任务。

   中华美学精神,一是蕴含在中华哲学精神之中,二是体现为一个运动着的历史过程。它既不能仅从古典美学自身出发,也不能从舶来的现代美学观念出发。它不是单一的追求技巧与形式美的递变,更多的是从审美理想、道德、高度与文化价值方面去提升。其精神内核就是崇尚真善美的高度融合,就是美学的高度“人民性”问题。它应该具有民族的历史感、沧桑感,富于民族灵性、民族气质和民族语言特色的。这种根植于源远流长的中华民族“自强不息”、“厚德载物”、“以民为本”的思想,是中华民族审美集体意识的精髓与灵魂。这种信仰之美,崇高之美“能够启迪思想,温润心灵,陶冶人生”,“让人民的灵魂经受洗礼”。

  当下传承和弘扬中华美学精神,必须实现“创造性转化,创新性发展,使之与现实文化相融相通,共同服务于文化人的时代任务。”中国当代书法追求经典,不是片面复制传统,而是它在当代乃至未来拥有一种“精神活性”,这种精神活性可以优化当代美学生态,使当今的书法艺术审美更具朝气与活力。它从传统中走来,又向时代深处走向崇高。它既不是从古到今的线性推进,也不是从今返古的逆向反思过程,而是一个彰显时代特质螺旋上升的过程。中华美学精神“写着中国的灵魂,指示着将来的命运”,也将成为当代中国书法核心价值的源泉。

  三、当代书法艺术审美自觉与创作要点

  (一)时代文化价值取向

  全面认识现代化的文化内涵,认识现代化进程中的中国传统文化情结与当今中国书法发展的现代价值取向。

  1、当今社会所处的三重转型与三大文化层面改变。

  ·由传统农业宗法社会向现代工商社会、向信息社会的转型。

  ·由计划经济向市场经济的转型。

  ·由传统人文精神向现代人文精神的转型。

  社会转型的实质是社会结构的全面转换与过渡,而民族文化心理乃是社会结构更深的层面,文化转变促使人的价值观念、道德伦理、思维方式都发生变化。

  中国经历着三个层面的大文化改变:

  物质文化层面

  制度文化层面

  观念文化层面

  2、当今社会文化艺术思潮的三种不同价值取向。

  ·以儒、道、释为主流的传统文化思维。

  ·自西方涌进的后现代主义思潮,所谓崇尚非理性,解构真理和理想,追求游戏状态。

  · 以现代化的追求为旨归的艺术理想,即尊重理性、个性,崇尚平等、民主、倡导科学精神。

  3、中国现代化的价值导向是中华民族的基本精神,是对国家发展承担历史责任,其根本要义是唤醒人的主体意识,把握现代人文精神的深刻内涵。

  (二)书法艺术的时代审美转型与定位

  必须十分清晰地看到当代书法艺术的审美转型,对传统技法与经典的深化理解,对艺术形式构成的新的拓展,这是一种新的文化现象,其要义是艺术审美定位与导向中的科学理性。

  1、遵循书法艺术规律:

  ●艺术的历史传承性是艺术发展的规律

  ●表达情性是艺术创作的基本特征。

  ●艺术风格的多样性、统一性是艺术繁荣的标志。

  ●唤起美感是艺术作品的重要特征。

  2、当代中国书法“审美自觉”的基本特征

  ●传承性:从技法程式到审美风格到文化精神。

  ●中和性:敦厚、含蓄、和谐、古雅、正大。

  ●深约性:精微之处见精神, 内质变化显个性。

  “文化自觉”——“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同。”

  3、中国书法的“中和”理论

  ● 古不乖时,今不同弊。

  审斯二语,与世推移。

  规矩从心,中和为的。 ——孙过庭《书谱》

  ●傅山 “四宁四毋”除对当时时风的审美逆反心理的一种反映外,从另一角度是主张强化作品个性的发挥。

  ●刘熙载《艺概·书概》:“学书者始由不工求工,继而由工求不工,不工者,工之极也。”“俗书非务为妍美,则故托丑怪。”工求不工的高境界,其形式构成与内质标准上有一定规律,其视觉空间是具有一定“度”的。“不工”并非是“丑”。

  4、当代书法创作审美的四项理性思考

  ●创作审美定位的文化发展背景与社会审美心理

  ●创作审美的参照体系

  ●当代书法核心价值的现代文化特征

  ●创作审美的科学评判机制

  5、书法艺术当代演进中影响传统审美的三个要素

  ●艺术创作与接受对象的变化

  ●大数据时代艺术传播方式的变化

  ●全球化语境下社会生活形态的节奏变化

  6、当代书坛创作现象浅议

  ●传统的回归

  无论是帖学还是碑派或碑帖相融,三十多年来已逐步走向稳定。多元取法,多彩风格。不管是二王书风,还是明清书风、简牍书风等等,都是对传统的一种回归。

  ●形式的创变

  书写的材料、形制、色彩都随着社会的开放,审美的多元,一改传统守陈要素。书艺文字挥洒的空间艺术增强了装饰图纹和平面构成的时尚理念。或传导“超现实”、或制作“古遗存”。展厅效应调节,视觉冲击强化。从另一角度可以说这是当下大众审美的时代使然,是快餐文化与时尚追逐的深层效应,刺激、快捷、闹腾、新鲜……

  ●写意的强化

   情性的抒展,尚趣的寻求,个性化的创作,张扬、豪迈、激越、奔放,集中体现当下的审美情愫。同时,以书体传承中时代借鉴、互补、融通,形成了新的写意风格。楷书融入行意;篆隶草化倾向;(汉碑与简书互借的草隶意趣,以草入篆的韵姿)草书(大草)结体通势的大开大合;行草书体互通互变;行书取法向度拓展等等,这些有效的探索,理念的转换,意趣的生发成为当代中青年书艺创作的一大特色。有成功也有失败,有潜力也有危机,需及时引导与把握。

  7、当下书坛创作形态扫描

  ●传统型 :技巧精到,法则严密,缺少个性创造

  ●原创型 :技巧弱,法则弱,个性风格强

  ●意趣型:技巧强,法则弱,个性风格初建

  ●形构型:与当代艺术接轨,形式解构风格强烈

  ●平庸型 :技巧弱,法则弱,个性风格弱

  ●经典型 :技巧强,法则强,个性风格强

  8、当下书法创作存在问题初析

  ●笔法丢失

  重形式,轻内涵;重趣味,轻线质。

  笔法粗率随意,甚至任笔为体,笔力纤弱,笔势欠缺,笔阵混杂。●气格下降

  重张扬,失纯净;重繁饰,失简静;重实处,轻虚灵。

  工拙不当,轻佻浮薄;矫揉造作,刻意装饰;

  笔意浊熟,书格甜俗;不重神采,气象平弱。

  ●文化欠缺

  缺乏文字学、诗文学养,不熟悉《说文解字》与通借字;缺乏自作诗联的训练,仅抄录古诗词楹联;即便试作诗词,不符文体韵律,楹联不合平仄,上下颠倒;尺牍、跋语、长题句式不通,文白欠到;书体字法不规范,繁简混杂,用词遣句常识性错讹。尤其篆、隶、草,不谙书体文字演变,往往以楷法相套或随意造字,故作、变形或增饰不当而致错误;随意断章摘篇,尺牍列行乱断句,扭妮作“自然”书写状。

  ●创变浮浅

  单一注重技巧练习,学古片面,取法局限,追风跟风,致使风格雷同。“创新”只求表面的视觉效果,形制设计过度夸张,形式追求轻视内质。往往作品标题装饰突兀,纸材五色浮华与拼合,书体杂糅,抢扰主体。不管是字法还是篇章布白,只求风格新奇个性凸现,而不尊重传承规律。工艺性、美术化倾向漫延。

  9、当下书艺创作要处理好的三重关系

   ●传统的坚守与现代性的提升

   ●功力的强化与性情的抒展

   ●形式的多变与内质的注重

  10、当代书艺创作趋向宜重“写意”,注重内涵,善于“造虚”。

  “风神骨气者居上,妍美功用者居下”(张怀瓘)的审美将强化。

  “格调情怀为第一性,技法乃第二性”。重精神性,反对平庸化、媚俗化,以豪阔自如的心态抒写自己的灵性,提升自然书写性的写意层面。一般表现为:

  ①开掘中华民族深层气质,追求更多的意神韵致,写心、写意、写个性、写我神。

  ②求动思流。在书法体类上将寻求个性能高度发挥,自由奔放,表现内在自我的行草书为主。篆、隶也加入“行意”,功夫字逐步边缘。

  ③宣泄“正大”阳刚之气象,碑帖相融,风格各异,书风更注重宽博俊逸,灵动朴茂。

  ④两极推进的思维定格。传统的坚守,现代的探索,各类书艺(包括刻字艺术)形式风格百花齐放。

  “意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,

  前后齐平,便不是书,但得其点画耳”

   ——王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》

  “文章以体制为格,音响为调;文字以体法为格,锋势为调。格不古则时俗,调不韵则犷野。” ——赵宧光《寒山帚谈》

  “以风骨为体,以变化为用。” ——张怀瓘《书议》

  “荒僻去矣,务于神采;神采之至,几欲玄微,则宕逸无方矣。” ——张怀瓘《玉堂禁经》

  “从心者为上,从眼者为下……不由灵台,必乏神气……状貌显而易明,风神隐而难辨。”——张怀瓘《文字论》

  “以筋骨立形,以神情润色……灵变无常,务于飞动……探彼意象,入此规模……气势生乎流便,精魄出于锋芒,观之欲其骇目惊心,肃然凛然,殊可畏也。”

——张怀瓘《文字论》

  “古质今文,世贱质而贵文。文则易俗,合于情深。质者如经,文者如纬,若锺、张为枝榦,二王为华叶,美则美矣……”

   ——张怀瓘《六体书论》

  11、当代书艺创作要点简述

  ●当代书法艺术创作,不仅仅是技巧的

  演进,更重要的是理念的转化与精神的提升。

  ●审美定位、风格定位、形式定位、笔墨定位。

  ①取法要高

  走大道,走正道。取法乎上,气息高古。淡化装饰性,反对制作化,强化书卷气。在生动、神采上下功夫。

  “书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也”。

   ——苏轼《论书》

  “楷书不自篆隶八分来,即奴态不足观。……所谓篆隶八分,不但形相,全在运笔转折活泼处论之。” ——傅山《论书》

  “写字之妙,亦不过一‘正’,然‘正’不是板,不是死,只是古法……写字无奇巧,只在正拙,正极奇生,归于大巧若拙已矣”

   ——傅山《论书》

  “书有三要:第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润者折挫不枯涩;第三要闲雅,闲者运用不矜持,雅则起伏不恣肆。”

——项穆《书法雅言》

  “书有体格,非学弗知。若学优而资劣,作字虽工,盈虚舒惨,回互飞腾之妙用弗得也,书有神气,非资弗明。”

   ——项穆《书法雅言》

  “字要骨骼,肉要裹筋,筋须藏肉,秀润生,布置稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥,变态贵形不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形不贵作……皆字病也。”

   ——米芾《海岳名言》

  “字法了义,非言可竟。若详说之,会须刚柔相经,权正相兼,平险相措,筋肉相着,古今相参,圆阙相让,纤涩相宣,理事相符,意兴相发,必如是而后字法能事尽。”

   ——赵宧光《寒山帚谈》

   “书贵质,不工贵;贵淡不贵艳;贵自然,不贵作意。”

   ——汤临初《书指》

  ②笔法要严

  ●笔法核心论

  “书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”

——赵孟頫《题跋》

  “夫用笔之体会,须钩粘才把,缓绁徐收,梯不虚发,斫必有由。徘徊俯仰,容与风流。”

   ——欧阳询《用笔论》

  “书家贵下笔老重,所以救轻靡之病也。……要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。”

   ——吴德旋《初月楼论书随笔》

  “把笔不在笔牢,听之任之。”“世人多写大字时用力捉笔,字愈无 筋骨神气。……锋势备全,都无刻意做作乃佳。”

   ——米芾《海岳名言》

  “作书之法,在能放纵,又能攒捉,每一字中,失此两窍,便如昼夜独行,全是魔道矣。”

  ——董其昌《画禅室随笔》

  “人谓右军内擫,故森严而有法;大令外拓,故散朗而多姿。”

   ——王世贞《艺苑卮言》

  “书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。”“发笔处便要提得起笔,不使其自偃,……不可信笔,……则一转一束处,皆有主宰。转、束二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。”

   ——董其昌《画禅室随笔》

  “指实臂悬,笔有全力,擫衄顿挫,书必入木,则如印印泥,言方圆深厚而不轻薄也。”——丰坊《书诀》

  “点画不得着粗气,运转不得着俗气,挑剔不得有苦气,顾盼不得有稚气,引带不得有杂气。”

   ——赵宧光《寒山帚谈》

  “何谓野笔?当实而锐,当直而曲,当平而波,当注而引,当撇而镝,当捺而牵,当缩而故延之,当纤而故浓之。……游心于外能结构,游心于内能运笔。”

   ——赵宧光《寒山帚谈》

  “运笔之法,方圆并用。圆不能方,少遒紧峭刻之致,方不能圆,少灵和婉转之机。”

   ——邹方锷《论书十则》

  “书家于‘提’、‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免‘堕’、‘飘’二病。”

   ——刘熙载《艺概·书概》

  “古人论用笔,不外在‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也,疾非速也。”

   ——刘熙载《艺概·书概》

  “中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋,似乎锋有八矣。其实,中、藏、实、全只是一锋;侧、露、虚、半,亦只是一锋也。……书用中锋如师直为壮,不然,如师曲为老。……要笔锋无处不到,须是用逆字诀。……书以侧、勒、努、策、掠、啄、磔为八法。”

   ——刘熙载《艺概·书概》

  “夫作字以用笔为尚,用笔之病曰呆,曰弱,曰率,曰滞,曰俗;其善者曰劲,曰灵,曰瘦,曰净,曰雅。”

   ——邹方锷《论书十则》

  “篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。”

   ——孙过庭《书谱》

  篆——

  ●“篆圆也,圆其用而方其体;隶方也,外虽方而内实圆”

   “篆圆劲不尚提按、主筋;隶波拂轻重分明主骨。

“篆取力弇气长,隶取势险节短,盖运笔与奋笔之辨也。”

   “篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,通乎古以为变也。”

  ●篆体方而用圆,内敛之势,以圆转流动之线,得静穆之韵致;

  隶用方而体圆,外拓之势,以方折稳实之体,得飞动之意态。

  ●篆隶创作须:“透过刀锋看笔法”——逆入、涩行,紧收。裹锋绞转,中实沉涩。

  ●大篆敦而圆,小篆柔而方。大篆在于散,小篆在于整。

  ●中锋圆融,有转无折,裹锋落笔,提锋涩行。

  使转活通,曲直合度。转折须绞锋取势。

  ●疾涩得当,血脉贯通。疾追险劲,涩求厚重。

  不宜平滑描绣,要收敛得当。

  隶——单纯、整齐、高古、苍浑

  ●行笔笔锋顶尖着纸,铺毫四面展开,点画则自然圆润。

  行笔须注意不断随笔势变化而调锋,“换笔心”(即换向)。点画与结体善变化,贯气扬神。

  点画要圆而厚,反对扁而薄。

  处理好方与圆,提与按,藏与露,疾与涩关系。

  ●“汉隶笔笔逆,笔笔蓄。起处逆,收处蓄。”

  “古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,笔始入神。”

  “作隶须有拙笔,乃古。”“临汉碑宜有石气。”

  “字可古不可旧,尘则旧,尘净则古,古则新。”

  “隶法推汉,楷法推晋,以其自然也。”

   ——姚孟起《字学忆参》

  草——

  “真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字。真亏点画,犹可记文。“

   ——孙过庭《书谱》

  “真则字终意亦终,草则行尽势未尽。……以风骨为体,以变化为用。” ——张怀瓘《书议》

  “真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。”

  ——苏轼《论书》

  “世人知真书之妙在使转,而不知草书之妙在点画,此草法所以不传也。……盖必点画寓使转之中,即情性发形质之内。”

   ——包世臣《艺舟双楫》

  “方中欲有圆,圆中欲有方。方而不圆则乏风神,圆而不方则乏筋骨。……方圆者,正草之体用。”

   ——王澍《论书剩语》

  “他书法多于意,草书意多于法。……草书结体贵偏而得中。古人草书,空白少而神远,空白多而神密,俗书反是。草书尤重笔力,……草书尤重筋节……正书居静以治动,草书居动以治静。草书比之正书,要使画省而意存,可于争、让、向、背间悟得。”

   ——刘熙载《艺概·书概》

  “古人作书,于联络处见章法,于洒落处见意境。……所谓‘状若断而复连,势如斜而反正’者,妙于离合故也。”

   ——周星莲《临池管见》

  “圆而且方,方而复圆,正能含奇。奇不失正,会于中和,斯为美善。”

  “不知正奇参用,斯可与权。权之谓者,称物平施,即中和也。”

  “求老于典则之间,探少于神情之内……夫任笔成形,聚墨为势,漫作偏欹之相,妄呈险放之姿,疏纵无归,轻浮鲜著,风斯下矣,复何齿哉。”

——项穆《书法雅言》

  提按与使转,大小草笔法不同。

  ●丰富笔法,严格线质,把握形质、使转、节奏。

  ●重视风格构建的二重性。

  ●学会造虚,在白处创造意境。

  ●注重“笔断意连”“笔断势连”,用圆欲方,用方欲圆的方圆相兼法。

  ●强化草书多变性,以斜为正,顾盼生情的通势布白。

  “方用顿笔,圆用提笔,提笔中含,顿笔外拓。中含为篆法,外拓为隶法。圆笔用绞,方笔用翻。圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。”

  “书贵熟,熟则乐。书忌熟,熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙,是犹离规矩以求巧,非吾所敢知也。”

  “好古不知今,每每入于恶道;趋时不知古,侵侵陷于时俗。”

  ③线性要强

  “书要力实而气空。”“书要心思微,魄力大。微者条理于字中,大者磅礴于字外。”

  “论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’,余谓更当益一‘深’字。”

  “劲气、坚骨、深情、雅韵四者,诗文书画不可缺一。”

  “书当造乎自然。”“书贵入神……入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”

   ——刘熙载《艺概·书概》

  “诗文书画之病凡二:曰薄,曰俗。去薄在培养本根;去俗在打磨习气。”

  “悟有顿、渐,学书从摹古人得者,渐也。从观物得者,顿也。真古无托,托古之意即俗也;真美无饰,饰美之意即丑也。”

  “飞笔、振笔、养笔,三者最要。恐其滞,则用飞,恐懈则振,恐躁则养。”

  ——刘熙载《游艺约言》

  “作字以精气神为主,落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑趯处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。”

——朱和羹《临池心解》

   ●线态、线性、线质之三要素的综合把握。

   ●用笔要沉稳、劲挺、虚灵。

   杀纸力度要强 ,善于逆锋涩势。

   ●线质提升——

   “毛”“涩”“松”“畅”。(尤其是篆、隶、草)

  

  “用笔需毛,毛则气古神清”。

  “写草要留,留则厚、重、涩。”强化意足气圆。

  “用笔要点是:重、留、圆、平,最忌尖、扁、轻、滑。”

  “先得笔力,继而退火气,使气魄遒劲而纯粹。”

  “字宜古秀,要有刚劲才能秀。秀,恐近于滑,故宜以缓救滑。”

  “字宜刚而能柔,乃为高手。”

  “要化刚为柔,最难就是要写出虫蛀文来。”

  “字要松,又要紧,气要圆,最难是气,”“要心狠,眼明,手辣。”

  “草书取势,势生韵,势相连。”“作草如正,笔笔留,笔笔涩。”

  “笔从曲处还求直,意入圆时更觉方。”

   ——林散之《谈艺》

  ④墨法要活

  “用笔着墨,下过三分,不得深浸”。“把笔抵锋,肇乎本性,力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚,起不孤伏不寡……”

   ——王羲之《记白云先生书诀》

  “墨淡则伤神采,绝浓必滞锋毫,肥则为钝,瘦则露骨。”

   —— 欧阳询《八法》

  “带燥方润,将浓遂枯。”

——孙过庭《书谱》

  以燥中见润,浓中显劲,于笔法中力现墨彩与墨调,增强了书法的艺术表现力。

  “北宋浓墨实用,南宋浓墨活用,元人墨薄于宋,在浓淡间。”

——沈曾植《海日楼札丛》

  “磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。墨圆而白方,架宽而丝紧。”

——笪重光《书筏》

  传统书论有“墨分五彩之说——浓、淡、润、渴、白”。

  是指:浓欲其活,淡欲其华,润可取妍,渴能取险,白知守黑。

  浓:

  浓墨行笔中实凝重而沉稳,墨不浮,能入纸。“下笔用力,肌肤之丽”。

  “用墨要能深透,用力深厚,拙从工整出”。

   ——林散之《谈艺》

  “矾纸书小字墨宜浓,浓则彩生;生纸书大字墨稍淡,淡则笔利。”

——笪重光《评书帖》

  淡:

  淡墨有清雅淡远之致。

  《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”。

  “老墨主骨韵”“磨痕圆绽”“力透纸背”;“嫩墨主气韵”“色泽鲜嫩”“神采焕发”。

  “至董文敏以画家用墨之法作书,于是始当淡墨。”董其昌由参禅而悟到庄学的最高意境——淡,一种自然平淡虚静的境界。

   ——王澍《竹云题跋》

  用水破墨活用,淡墨枯笔求润,开创一代风格。

  历代书家都注重用墨的浓淡相兼。浓墨色深而沉实,淡墨色浅而轻逸,各呈其艺术特色,关键在于和谐与协调。

  “墨太浓则肉滞,墨太淡则肉薄,粗即多累,积则不匀。”

   ——陈绎曾《翰林要诀》

  润:

  润则有肉,燥则有骨。

  “‘濡染大笔何淋漓’。‘淋漓’二字,正有讲究。濡染亦自有法。作书时须通开其笔,点入砚池,如蒿之点水,使墨从笔尖入,则笔酣墨饱,挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨浥而笔凝。”

   ——周星莲《临池管见》

  “字生于墨,墨生于水,水者字之血也。笔尖受水,一点已枯矣。水墨皆藏于付毫之内,蹲蹲则水下,驻之则水聚,提之则水皆入纸矣。捺以匀之,抢以杀之,补之。衄以圆之,过贵乎疾,如飞鸟惊蛇,力到自然,不可少凝滞,仍不得重改。”

  ——陈绎曾《翰林要诀》

  “古人书画,墨色灵活,浓不凝滞,淡不浮薄,亦自有术。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过半,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然,滋润灵活。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别”。

   ——黄宾虹《论画》

  渴:亦为“燥笔”。

  “燥锋,即渴笔。画家双管有枯笔二字,判然不同。渴则不润,枯则死矣。”

——梁同书《频罗庵论书》

  渴墨之法,妙在用水。“运用之妙,存乎一心”,渴笔用墨较少,涩笔力行,苍健雄劲,写出点画中落出的道道白丝。

  在渴墨应用中,常离不开涩笔。涩笔,衄错艰涩,行中有留。

  “涩势,在于紧駃战行之法”。古人有“如撑上水船,用尽力气,仍在原处”。

   ——蔡邕《九势》

  “草书渴笔,本于飞白。用渴笔分明认真,其故不自渴笔始,必自每作一字,笔笔皆能中锋双钩得之。”又说:“用笔者,皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机巧,第战掣有形强效转至成病,不若涩涩隐以神运耳。”

  —— 刘熙载《艺概·书概》

  “执笔在乎便稳,用笔在乎轻捷,轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状,无由而生;太流则浮滑,浮滑则俗。”

   ——韩方明《授笔要说》

  白:

  《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色,是艺术的至高境界。

  古人说:“文章书画,皆须于空处着眼,”佛家云:“妙有不有,真空不空。”知白守黑,计白当黑,以虚观实,虚实相生,无笔墨处求墨。此乃真经也。

  林散之在《自序》中记录黄宾虹曾向他示意“古人重实处,尤重虚处;重黑处,尤重白处;所谓知白守黑,计白当黑,此理最微,君宜领会。君之书法,实处多,虚处少,黑处见力量,白处欠功夫。”

  “怀素能于无墨求笔,在枯笔中写出润来,筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”“乱中求干净,墨白要分明。”还说:“临《书谱》要化刚为柔,最难就是要写出虫蛀纹来,笔画像虫蛀过一样。”苍中藏秀,乃是真苍。 ——林散之《谈艺》

  “守黑方知白可贵,能繁始悟简之真。”林散之草书用笔墨无论从墨态,还是墨彩,墨调的神奇互现,裹锋、绞锋、擦锋的合度使用,由裹而铺,由绞转擦,万毫缓凝之力绝无虚痕,淡渴其表,内劲蕴中。正可谓渴而不枯,淡而不薄,白能守黑,看似秀嫩却老苍,大大开拓和丰富了传统书法的艺术魅力与视觉冲击力。

  “天机泼出一池水,点滴皆成屋漏痕。”如此笔墨已达到“柔也不茹,刚亦不吐,燥裂秋风,润含春雨”的新天地。合应了古人强调的造虚必须沉着痛快。沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。

  书忌平庸,要有奇、情、壮、采。书法是表现生命节奏和韵律的艺术,要求在形式建构中筋骨血肉兼备,方称完美。

  惟“肥瘦相和,骨力相称”“适眼合心,使为甲科”中国书法用墨之浓、淡、润、渴、白的合理谐调是书法笔墨技巧、内力内美的内质要素的综合检验。它充分显现出书家的审美取向与定位,显现出书家的艺术风格的追求与创造。

结 语

  我们呼唤时代经典,呼唤审美的崇高,也呼唤艺术的包容。以对当今主流文化的命运思考,来关注中国书法当下的生存状态。中国书法三十年来的发展,其核心是核心价值与现代艺术精神的重建,这是当代书法家,书法爱好者共同必须具备的一种品格,一份情怀!我以为,艺术的本体价值与社会价值的有机统一是一种时代精神,是对客体的升华与超越。当今书坛呼唤现代人文关怀。看重文化品格的铸造!

  当下,我们太需要文化信仰、文化敬畏!这种文化感知是全民在浮躁的“财富围城”中重新认识自己的必然……中国书法应有它的社会尊严与精神高贵,我们要像保护天空和河流不受污染一样,书法艺术不应为市场经济的现实而解构,我们要义无反顾地追寻中国书法文化应有的人文品味、艺术格调与审美高度,追求良知,追寻忠诚,追求文化价值!多一点忧患,少一点满足;多一点纯净,少一点浮躁;多一点人文关怀,少一点争位夺利。我们必须将书法还原于文化,求真于经典,提升于大众,引领于方向,积累于当代。实现从小技进入大道,从小我进入大我,从小众进入大众,从小文化进入大文化的历史性进程,真正赢得无愧于时代的文化身份!

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