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原标题:境通融的世界,柔术的迷宫

浏览次数:178 时间:2019-11-21

在书法艺术鉴赏中,时见对一些颇有创造性的书法作品进行责难,或曰其狂或责其怪,以为不合前人既定的理论和技法,不合一般的欣赏习惯。我以为,这些所谓颠、狂、怪、奇的书法作品,从历史和书法艺术的发展角度来看,是书法艺术创新发展的先锋。

第一站 日本大阪

柔术村是钟孺乾一个系列作品的题目,但综观钟孺乾迄今为止的全部作品,可以发现这个题目竟令人吃惊地对应着他整个的艺术世界;或者说他的艺术世界就是一个可理喻却不可言清的迷宫般的柔术村。

可以说,钟孺乾是从二十世纪80年代发展起来的中国当代水墨艺术中一位有代表性的画家,在社会变革和文化意识变迁的时代大背景下,他很早就自觉到在继承传统艺术的基础上拓展水墨艺术语言表现力的必要性和必然性,也始终不渝地沉潜探索,朝向水墨艺术表达的深度和难度,通往属于自己观念与语言一致性的境界。他长期以柔术杂技为母题,并与社会万象相联系,以赋比兴的古老文法表达他对历史和现实的所觉所悟。由于象征和隐喻的需要,逐步形成了一种属于他自己的视觉形态和语言风格。无论在形式上还是在精神属性上,钟孺乾的艺术都深受中国文化中尚虚的哲学和文化传统的影响。他运用杂技柔术这种特殊的符号秩序与游戏规则进行经验的重建,使之成为幻想与现实叠合的图景。他的作品中那些浮游的团块和漂忽的线条,不是用以塑造形象,而是使形象零散化、非中心化,让笔墨与形象化生一体,弥漫成一种他之所谓的迹象。

两汉时期的大书法家杜度、崔瑗等,为了在书写中简便快捷,一反当时的真书(即隶书)方整规矩、波磔分明的结构笔画,同民间书家十起,创造了一种点画顾盼相联的新书体即现在说的章草。这种书体,前人没有,当时少见,和已发展定型的隶书相比,自然是属于奇特、狂怪之列。但因其新颖、便捷,点画照应,有情有致,深受群众的喜爱,因而,都竟相学习这种书体,由此章草大盛,开创了我国书法艺术中草书的先河,为我国文字书体的进步发展做出了巨大的贡献。

主题:禅茶一味

村首先是一个空间概念,又是一个社会概念,还是一个相当中国的概念。特别体现了以农业为本的乡土中国特征。钟孺乾把自己艺术的视觉世界称为村,传达出他不仅要执守一方领地,而且要自由主宰这方领地,还要使这方领地浸染着中国文化气息的合三为一的取向。至于柔术,则更在精神层面上,堪称中国文化的同义语。彭德对此有过极精彩的论述,在《正反解柔术关于钟孺乾》一文中,他开篇即说,理解钟孺乾,要退到柔术的起点、渊源以及被泛化的对象与环境中去,柔术作为中国的国术,渗透在每一个领域,儒的本义是柔,儒术可以意译为柔术,如果说精神柔术使人心理变态,那么杂技柔术则使人形体变态,将包括柔术在内的杂技同社会万象联系在一起,成为他(钟孺乾)绘画艺术的母题。

浓重的色彩是钟孺乾探索性绘画的标志性特征,他对色彩的改造和运用基于对美术史的独特认识。他认为水墨画长期放弃对色彩的实践和研究,造成了能力的逐渐丧失。他之所以致力于写意重彩的语言实验,就是要重拾丹青绘画的大传统,同时又以色彩为突破点为水墨的现代化提供新的理念和经验。因此,他将民间的感觉色彩、宫廷的礼教色彩与西方的科学色彩、构成色彩相结合,造成浓烈不俗、色墨融洽、兼具象征性和表现力的现代彩墨。也许这与他生长和生活的地域拥有楚骚文化的脉络渊源有关系,他的作品总是充满着生命和精灵交织的神秘与热烈。

唐朝书法家张旭,不为魏晋、初唐的大书法家们的体势规矩所拘敛;变古法为我用,创造了势异状奇,乍看不合古法的草书,被人称之谓狂草,其人也被称之为颠张。

时间:2014年3月21日--3月28日

钟孺乾的确沉迷在营构柔术村这个虚构的世界里。很显然,钟孺乾笔下的虚构世界不是一种直接的比喻,而是一种整体的对生命与生活现实的感受方式。他运用杂技柔术这种特殊的符号秩序与游戏规则进行经验的重建,使之成为幻想与现实叠合的图景。在这个联接了虚与实的通途中,他从容地、甚至是有意延宕地享用着悬浮游荡的快乐,把各种变异的、碎片般的形体组成一种种形象的集合,描绘的过程如同一次次蓄意的自我流放。正如他自己所说:形象的辨识有赖于你对常识的超越,因为他犹如被风化的古堡,虚实莫辨正是它的魔力所在。

钟孺乾是一位重视学养而且长于思考的画家,这使得他的艺术在胸次和见地上迥出同侪。虽然革命现实主义、文人意象水墨以至西方抽象表现主义绘画都对钟孺乾有过影响,但他始终坚持迹+象+X=画的奇特认识,在疏离绘画的写实性之后,他的意识没有滑向西方式的抽象,却在接近抽象的边缘止住了步,返身回旋在自己的创造趣味中。在近期的作品中他更加自觉地从民间艺术和上古艺术中攫取灵感;同时,将柔术与驯兽的母题延伸到自然与生灵的主题上来,以寄寓他对天界与灵界关系的深重关怀。他说过:艺术是有负载的心灵的自由之翼,它有表达我所觉所悟的无限可能性。

狂僧怀素,虽是张旭的再传弟子,却不被其师辈的杰出成就震慑,敢于以狂继颠,创连绵草新姿,当时有人做诗称赞道古法变尽新有余,始从破体变风姿驰毫聚墨剧奔驷,满座失声看不及,心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜。这里,颠张醉素的书法,正是以狂取神,以怪得韵,前无古人的豪迈气概,痛快淋漓的革新精神,给人留下了深刻的印象。

地点:日本大阪堺市立文化会馆

钟孺乾艺术的虚构性质支配了他的语言方式和绘画技法,他所以能够大胆地突破水墨与彩墨的边界,充分调动绘画媒介的功能,综合的技法使作品中的形象显出神秘与丰富,就在于他完全有充分的自信,无须顾及材料与技法成规。他越是充分地将自己的意识放入虚构的逻辑之中,他就越能把握到自身内在的自由,在神思恍惚但指向明晰的状态中走向一个未知地点,作品最后生成的效果不是先在的,而是自然而然的。他的作品中那些浮游的团块和漂忽的线条,不是用以塑造形象,而是使形象零散化、非中心化,让笔墨与形象化生一体,弥漫成一种他自己后来命名的迹象。

如果说钟孺乾的开拓性实践得益于长期的理论涉猎,那么,近年来他直接投入到现代艺术的基础理论的研究,则得益于包括他本人在内的艺术实践。这使他成为当代鲜见的双管齐下的美术家。他敏感地觉察到,自从社会开放以来中国艺术的整体面貌发生了巨大的改变,而理论的进展,却远远不能与日新月异的艺术形态和艺术现象相匹配。他认为,中国现代艺术特别是绘画,尚缺乏与实践相适应的基础理论,各种创新实践往往被古人和洋人的成说所解释,难免方榫圆凿,格格不入。话语的不对称,规则的失范,使许多琐屑的争论失去支撑和实对,显得疲弱而无稽。他于是在实践探索的同时又沉入理论的探索,经过十余年的准备,他完成了融史实考订与理论思辩、西方画论与中国义理为一体的《绘画迹象论》,这正是一个实践者基于切实的感受和缜密的思考所做的自觉介入。《绘画迹象论》首先受到理论家刘骁纯的充分肯定,他认为,这个理论具有填补空缺的意义,是美术理论的新的一页(刘骁纯《绘画迹象论书序》)。随后,在艺术高校和画家群体,乃至一般艺术爱好者中间也引起重视和认同。这说明以中国自身文化历史和现实为依据,兼容古今中外,又与时代进程相同步的基础理论,的确有着急切的需求,钟孺乾以他的尝试性的工作证实了重视理论基本建设、重构新的审美话语体系的重要性。

其后,五代杨凝式,经常疯疯颠颠,游山逛庙,写些歪诗怪字于残垣断壁之上,人们多不认识,但他却以此发泄了他的满腔郁愤,使欣赏者也能从中领略到一种特殊而痛快的神、情、意、趣。

第二站 广州

西方现代表现主义与抽象主义以及抽象表现主义绘画都对钟孺乾有过影响,但他既没有表现主义那种明确的造型,也不象抽象主义和抽象表现主义那样只重纯粹的形式,他的意识在接近抽象的边缘止住了步,返身回旋在自己的创造趣味中,甚至从民间艺术中攫取造型与意境的灵感。这种方式本身也就具备了柔术的内力,可以化合中外土洋与古今来壮大自己。他与西方现代艺术的关系,犹如中式太极拳应对西式拳击,虽无法找到交手的法则,但足以形成一种持恒的对峙。

迹象论的意义不仅在于它应运而生的时效性,更在于它的独特视点和坚实的立足点,使之成为有历史凭借和现实依据的真正的理论建树。所谓独特的视点是这个理论选取了视觉艺术创造环节中与发生学、图像学和实际生产过程相联系的基本元素问题,作者以基因为比喻,意在提出和解决艺术产生、发展和变异等一系列重要课题。迹象论的另一难能可贵之处,是它把立足点放在中国文化的一系列原初理念和经典词汇上,诸如迹、象、境等。从而进行举证式的梳理,并在梳理过程中,重新解释包括西方艺术在内的既有学说和实例,最终落脚在中国当代艺术的创新实践。纵横捭阖,切中肯綮。在举证中作者不囿于一己的个体经验,而将论说的触角尽量深广地延展开去,使迹象论具有普遍适用的容量和品格,作为画家,这种努力值得称道。尽管钟孺乾所初创的迹象论还有许多需要继续深入探讨的问题,但是他在实践和理论上的探究成果确是带有启示性的。在艺术日益全球化和市场化的背景下,他的这个集子以及近期在中国美术馆举行的以绘画学术研究为主题的展览也因此有了特殊的意味。

宋朝的苏东坡、黄庭坚,敢于老夫聊发少年狂,遣兴纵笔,随意所至,或运笔恣肆,作书丰满豪放,或点画长枪大戟,其字体势舒展,和唐代那规矩、端庄、法度严谨的行、楷、草书相比,虽未得怪名,而实属狂格。其书法之所以能流传千古,至今仍为人称道不衰,其原因全在于他们敢于发狂创新,作书独擎一帜、别具风格的结果。

主题:汉唐雄风

《水墨本色》展览作品集

中国美术馆馆长 范迪安

清朝扬州八怪之一郑板桥,作书不分行距字距,楷、隶、行书混杂,如野鸭嘎烟,跌宕不羁,奇态百出,人称乱石铺街体。时人虽云其怪,但却又因其怪得出奇、怪得有味而格外为之倾倒。

时间:2014年4月22日--4月28日

2000.4

2007.4

如上所述,正由于他们敢于狂、怪,敢于创新,所以在历史上,甚至有些能左右当时书坛局势的人,对馆阁体以外的那些所谓狂怪书体大加非议,也阻挡不了这些具有创新精神的书法艺术的发生和发展。如汉朝的大文学家、词赋家赵壹,曾作《非草书》一文,历数新的章草书体的罪过,号召大家不要以杜崔为师,但却并没有多少人买他的帐。明朝宰相董其昌以取仕为要挟,提倡馆阁体,反对狂怪。却仍有徐文长等有识之士自行其道,留下了诸如《青天歌》等洒脱不羁的书法珍品。可见搞所谓狂、怪的书家,代不乏人,且他们往往代表着书法艺术前进发展的方向。

地点:广州艺术博物院

马克思曾经说过:你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的宝藏,你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香,但你们为什么却要求世界上最丰富的东西精神,只能有一种存在形式呢?在没有一片树叶相同的大干世界里,作为意识形态、上层建筑而存世的艺术品不应该、不可能也永远不会只有一种存在形式。时代对艺术家的要求(即人们所感受的时代气息)和艺术家的表现自我(即艺术品的个人风格),是矛盾着的统一体。总的时代精神对每一个能将自己的真实感情熔融进自己的作品中的艺术家来说是一视同仁的,唯有一个思想进步的、有独到见解的、有独特气质的种种风格的艺术品的总和,才能构成一个完整统一的美的艺术世界,才能全面地反映出一个时代的艺术特色。由于每一个社会的人在客观、主观上绝不相同的各种差异,使其对艺术的认识能力、表达方式和欣赏习惯也各不相同。因此,或妍丽,俊秀,或方整严峻,或洒脱飘逸,或颠狂怪奇等各种形式、千姿百态的书法艺术,都有其存在的合理性。从历史看,一些成就很高的大家,也随着时代的进展、年龄的增长和修养的提高,在不同的阶段呈现出不同的风格,不能厚此薄彼,以白诋青。如王羲之的《兰亭序》,充分表达了他作书时志气平和、不激不励、婉清自然的内在感情;而读他的《丧乱帖》则只能从其开首尚较工整、次则歪斜摇曳、渐趋疾狂的字里行间,领略到他书写此帖时痛心疾首、丧乱之极的神情。一千多年来,有谁因此帖渐趋疾狂,与《兰亭序》风格相违而否认其作为书法瑰宝之一的艺术价值呢?

第三站 北京

书法艺术是在抽象意趣指导下,用意象思维的方法,通过汉字点画千变万化的组合、排列,来直接表达人们精神感受的艺术。两汉以前,人们仅仅跋汉字作为一种表达语言、记录生活的工具来使用,虽然从象形、甲骨到大篆、小篆各个时期都有不同的风貌,但那只是人们感情和意识形态的不自觉的注入和美化。到两汉时期,书法家们不满足于摹写、照抄前人的书体文字,而是在书写的过程中有意地注入自己韵思想感情和志趣爱好,他们为了尽其或华丽,或质朴,或宽博,或劲秀,或恬逸,或雄强,或庄严肃森,或灵动飘渺的情致,大胆地夸张文字点画的波磔勾勒,改变字形结构,强调向背动态,增加顾盼情意,在字体形质所呈现出来的生动气韵中,表达自己的审美观点、思想意识和志趣爱好;几千年来,书法艺术历汉、魏、晋、唐、宋、明、清的多次发展和变化,从艺术角度上来讲,千变万化,但作者书写以寄情,观者欣赏欣赏而动情,从而达到思想交流和潜移默化的感染作用的这种书法艺术(其他艺术也是同样)的根本美学价值不可能改变。生动地表达一定的精神气质租思想感情,始终是每一帧成功的书法艺术品的神髓所在,从南齐的谢赫到唐代的怀素、孙过庭,从宋朝的苏轼到清朝的八大山人、石涛、吴昌硕,直到现代的沈尹默等,无不把气韵生动摆在书法艺术欣赏的首位,而其他的美学因素诸如书法的结构、运笔、布白、节奏等特定的艺术语言,虽有其继承的连续性等因素,却仍属于意象思维的记录方式或表达人们心理活动和精神状态的手段,都是为气韵生动服务的;是根据书家或欣赏者寄托或表达思想感情的需要而不断改变的,因此,每一个有志于书法艺术的前进和发展的书家,自当视传统为工具,随手拈来,意参造化。作意前无古人,凌厉锺王,直出其上,始可自立少分(宋张邦基《笔庄漫录》),不能以普遍蹊径限之。若直尔低头就其规矩之内,不免为之奴矣!因此,如果自我们的祖先始,就拘泥古法,死守教条,以前人之理为常理,以古人之法为定法,为当时的旧俗的欣赏习惯所左右而不敢逾越雷池一步,即使不至于使我们现在仍结绳记事、刻甲为 文,至少不会给我们留下来如此绚丽多彩,诡形怪状,千变万化的书法艺术珍宝。

主题:梦想激情

由图写万物的象形符号演化而来的方块汉字,其特有的点画、结体,布局、节奏,为我们借鉴大自然的各种形体动态,提供了广阔的三维意象空间。中华民族特有的柔软而又有弹性的毛笔和我们的祖先给我们留下来的关于用笔、用墨的丰富文化遗产,为点画形态的千变万化提供了良好的条件。作为人类特有的高级思维活动,又为我们利用毛笔进行书法艺术的意象创造奠定了神、情、意、趣等方面变化的雄厚基础。因此,只要我们注意在继承和借鉴前人的优秀遗产、宝贵经验的同时,注意冲破形而上学、唯法为典的思想牢笼,蒙养笔墨,深入生活,象古人那样见担夫争道而明借让之理,观公孙大娘舞剑器而创狂草新法,从壮阔的自然和复杂的人类社会中汲取营养,移情万物,沉浸到自己特有的观察、思考和意象的创作之中,以感情融会造化,以造化丰富感情,在创作激情的促使下,心忘于笔,手忘于书,聚情笔墨,就能物我俱忘而创造出不同凡响唯我独有的书法艺术语言,来表达自己特有的思想感情和精神气质。无意做书书自成就是这个道理,就是这种无意的创造,常因其呈现出各不相同的奇形怪貌而不同于前朝书家的造型语言。在这种情况下,不少书家为表达前人所无、当代特有的思想感情,甚至使用了和前人的常理定法背道而驰的造型语言,这种法理谬古,形似狂怪的书法艺术一旦诉诸笔墨,公布于世,必然会有一部分人对其不习惯、不理解而指责为狂怪(如对扬州八怪);有一部分人虽然意识到了这种艺术创造的根本美学价值所在,意识到这种艺术创造必将前进发展的历史意义,但却因暂时找不到恰当、深刻、明晰的语言来形容它而誉之为狂怪(颠张狂草)

时间:2014年6月12日--6月25日

这里,指责其为狂怪,无损其符合艺术发展规律的价值和特色;称誉其为狂怪的,也只是因其风格迥异,超出常人的想象之外而借用的形容词而已。词在人用,其褒义自明。如果说这样的作品就是狂怪的话,那也是怪中有理,狂中有法。因为书法艺术是直接表现人的精神的。这些作品,成功地表达了人们一定的思想感情,这就是有理。这些作品,调动了一切可以调动的因素,使之纳入千变万化而又有内在联系的点画之中,使之节奏和谐,韵律生动,达到了撼人心魄、动人感情的目的,这就是有法。如果说书法艺术品的鉴赏有什么成不变的理法尺度的话,那就是穷变化于毫端,含情调于纸上。不管其结构、用笔、布白、节奏等书学要素如何改变,只要其能为书法家健康向上的力量所聚积,用创造的想象,自己去另外创造无穷无尽的形象,就能创造出具有鲜明艺术特色的艺术珍品,象怀素的《自叙帖》、毕加索的《哥尼卡》一样,超越时代的局限而成为整个人类的宝贵精神财富。这就是真正的艺术品的通感性,这就是外国人虽不认识汉字,却有人喜欢中国书法艺术的基本原因。

地点:北京航空航天大学艺术馆

正如每个具有一定书写基础和创作经验的书法爱好者所经常感到的那样:有意栽花花不活,无心作书书自成。如果在写字时想以某种定理成法为依据,或有意追求某种风格、意境,写出来的字往往是平直相似、状如算子、上下方整、前后齐平,成为点画符号的机械组合,何来艺术之有?正如黄绮同志说的那样:笔笔有来历,字字有依据,这不是强调老杜诗无一字无出处一样迂腐,也是骗人的假话(《书法》杂志,一九七九年第四期《结构和破体》)。既创造不出有艺术价值的艺术珍品,更不会推动书法艺术的不断发展。

第四站 湖北

早在三百年前,石涛就对泥古人之理、死守古人之法提出尖锐的批评,他说:古人在立法之先,不知古人法何法,古人既立法之后,便不容今人出古法,千百年来,遂使今之人不能一出头地也。在物质文明、精神文明高度发展的今天,我们更应该清楚地认识到,关于狂怪,随着时空的推移,世界的发展,社会观念的改变,其本质的含义也是在不断改变的。干百年前的狂草,如今已成了我们传移摹写的经典性楷模。今天看来狂怪的作品,再过千百年后,人们当又如何看待呢?

主题:汉风楚韵

做为一种特殊的艺术门类,书法因其文字的表意性,因其来自古象形文字及用笔的相同,使其一开始就具备诗情画意,随着书法艺术的发展和草书的创造,使其更进一步兼歌律、舞姿于一身。这种特性决定了书法艺术具有更为广阔、更为灵活的意象思维空间。随着时代的发展和物质生活水平的提高,随着意识形态的高度发展和复杂化,人们在艺术欣赏中对抽象意趣的要求必然逐渐增加。前人关于书法艺术中的点画、结构、用笔、布局等方面的定理成法,越来越难以圆满地、准确地表达新时代人们的思想感情和审美要求。能够正确体现时代精神的新理论、新方法必将为新时代的书法家所发现、总结并完善之。对于书法艺术中变化较多、感情容量较大,能更为灵活、自由地表达或启迪思想感情的所谓狂怪一类的书体,必将越来越欣赏。

时间:2014年11月6日--11月13日

为要正确地认识和理解一种新书体,就必须有正确的审美态度和方法。

地点:湖北美术馆

书法艺术的创作过程,一般是作者在掌握汉字的基本写法,具备一定的书写功力之后,蒙养生活,师法自然,每见万类,皆以自己声时特有的思想感情注入其中,进而抽象为点画文字的排列、组合,寄感情于文字,赋点画以神灵。因人、事、地点、时间的各不相同,其感情和意趣必然不同,这样,用笔的轻重、疾徐、节奏,其韵味必然不同。同样的点画文字,就会产生不同的形态和不同的排列组合结构方式,产生形质、动态、神情、意趣各不相同的书法作品。而对这种简单的、高度抽象化的点画组合形成的书法作品,我们如何去认识、如何理解凝固在其中的千变万化的物态意象和时空节律感呢?如何再从这有形点画的意象组合及其所体现出来的时空节律感,来认识其中包含的无形的生命律动的神、情、意、趣呢?这就要求我们必须采取纯静观(排除一切外界干扰和私心杂念,仔细地观察研究)的态度,移情于鉴赏对象(即将鉴赏对象拟人化,性格化),拓展自己的抽象思维活动空间,然后再把这种专念凝聚的审美再创造能力转化为广博的意象思维,渗透到书法作品中去迁想妙得,深切地体味作品中内含的神情意趣。如此,即能妙悟出自己独到的见解、独到的感受,得到点画字幅之外的神韵,欣赏到变化无穷的书法艺术之美,达到美的幽深的境界(这就是人们常说的艺术感染力或艺术共鸣。

如果鉴赏者因经历环境不同,生活欲求不同,经验素质不同,艺术教养不同等所造成的审美观点不同,使鉴赏者不愿意,或不能够采取纯静观的态度,移情于不合自己口味的书法作品,而是先入为主,只摄于外观表象,使用概念思维的方法,以古人的法度规矩为镜,以一已(或一家一派)的见解为尺,去衡量、分析书法作品的艺术价值,就会忽视其内在的生命节律和精神含义,作出无理无法,实属狂怪,不足为训的结论,从而否定其独特的创新的书法艺术语言、强烈而鲜明的艺术个性和艺术特色。这显然是不公平的。也是不符合百花齐放、推陈出新的艺术方针的。

科学的进步,历史的发展,势必带来意识形态领域里的深刻变革。和近百年来突飞猛进的其他艺术相比,书法艺术中具有创新发展倾向的狂怪作品不是多了,而是太少了。我国建国三十年来由于极左思潮的影响,书法艺术没有能得到足够的重视和相应的发展,书法艺术语言的创新和变革更被视若禁区,以至日本人竟在报纸上撰文说:继承书法艺术的责任将落在我们日本人身上。(见《人材》杂志1982年第一期,介绍费新我的文章中)

十年浩劫中,教条化的规律、程式化的经验、政治化的题材、样板化的楷模,给人的教训太深刻了,千人一面、千曲一调的文化大倒退的悲剧不能重演了。书法艺术亟待百花齐放,更须推陈出新,不能仅在二王、颜、柳、欧、赵门前讨饭吃,整理书艺精华、借鉴传统经验很必要亦很重要,但须知此乃手段、而非目的,师古者,所以成我。不如此认识,就会依传统经验为定则,视创新发展为狂怪。那么,越好的传统经验越成桎梏,再深的笔墨功力而难破古人藩篱。所谓随心所欲不逾矩的事是不会有的。要发展、要提高,就要勇于奋起,敢于求异;坚持入中有出、出中有入,痴情乡土,大胆探索,熔铸百家,为我所用,才能创作出异峰突起,一新面目的书法艺术珍品。

对待一些表面看来有点狂怪的作品,应当仔细分析,首先肯定他们的前进方向,支持他们的革新精神,不计点画之瑕玷,然后才是改进他们前进中的缺点和不足。唯如此,才能总结新法,批判继承,促使大量的能反映我们新时代新风貌的优秀的书法艺术作品问世。使我国古老的书法艺术焕发出新韵活力而大放异彩于世界!

一九八二年

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