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原标题:传统的核心就是创新,狂怪书法和美

浏览次数:143 时间:2019-11-21

狂怪类书法,多产生于释、道之手,他们的书法或狂颠、或枯淡,似乎是一种天马行空、无古无今、独往独来的虚空境界的艺术。但其倔强、犀利、狂怪、枯涩的用笔和大起大伏、大倾斜、大虚实的章法结体,传神地勾画出作者心灵深处大波澜、大躁动、大追求的轨迹,这种轨迹所表现的意境,往往是脱离了物质羁绊和社会规范,使一般人瞠目咋舌,不知所措。宗教理性的桎梏,如同施之于洪水的息壤和施之于皮球的作用力一样,固之越紧,发之愈烈,施力越大、跳得越高。在狂怪类书法电驰雷奔、枯淡涩晦的形象中,含蕴着纵逸神飞的勃勃气韵,呈现出浓厚的浪漫主义色彩。

一些书家为了表达前人所无、当代特有的思想感情,使用了和前人的常理定法背道而驰的造型语言,这种形似狂怪的书法艺术一旦公布,必然会有一部分人对其不习惯、不理解而指责为狂怪, 狂怪不过是常人对超出自己想象的物象所借用的形容词而已。

书法艺术的传统,并不是一个前人留下来的内涵具体、外延清晰、一成不变的存在集合体,而是一个既是物质的,又是精神的,既是客观的,又是主观的,具有多层面意义的,每时每刻都在发生着复杂变化的、形而上的概念;是指与现代人同在的、同时具有历史性文化积淀和现实性生活、思维方式的综合过程。这个过程,随着社会历史的发展,也自然地扩展着它的内涵,扩展着所谓传统文化所界定的范围,并与人类社会的发展和进步相始终,一刻也不会停止。在这个发展变化过程中,当一个新的艺术形式和审美内容在产生的同时,亦即在新形式被创新出来并逐渐得到社会认可的同时,它已经变为传统,变为现在的传统,变为将来的传统。人们通常所说的继承传统,实际上只是对传统形式的借鉴和选择,是人们自觉或不自觉地选择前人留下来的、可以承接过来为今所用的表现方法或表现形式,并加以变化组合,用来表现自己的主体意识和精神。

杏林先生曾历军旅而终生躬耕杏坛,育桃李无数,成绩斐然。退休后,本着对文、史、哲、艺之兴趣,入墨海、操笔翰,朝乾夕惕,与中国文化艺术之最高境界草书为伍,从实践到理论,由理论而复实践,孜孜恪恪,竟得出书艺焕焕,令人刮目相看。

狂怪书法的特殊形式和其他种类艺术相比,距离现实社会的生活更远,更加难以捉摸。因此,其艺术形式本身的模糊性、新奇性、怪诞性,使形式中的意味远远超过了这些形式构成的本身而具有更高的审美思想和审美形象。它们基本上摆脱了传统的二维空间、三维空间、四维空间所显现的线性发展方向。而是多角度、多层次、多方向的高维空间的交错相映。在形象思维方面,狂怪类艺术也自觉不自觉地摆脱了理性支配的思维特点,而是非理性的前意识、潜意识的相互渗透、交替出现,从而能更直观、更真实地把握生命冲动的本原。因此,其所表现的形象能突破理性给人类造成的局限而更接近于真实世界的无限复杂性、丰富性,从而为美的理想的追求开辟了更加广阔的空间。

一幅作品,只要成功地表达了人们特定的思想感情,调动了一切可以调动的因素,使之纳入千变万化而又有内在联系的点画之中,节奏和谐,韵律生动,达到了撼人心魄、动人感情的目的,就是好作品。如果说书法艺术品的鉴赏有什么成不变的理法尺度的话,那就是穷变化于毫端,含情调于纸上。

就艺术而言,借鉴和选择的根本目的和意义,就是为了寻找并创造出既不同于前人,又不同于他人的全新的表现方法和形式,用以表达创造者本人及其所处这个时代的某一部分人的思想感情和认识。选择和借鉴是为了不至于重蹈前人的覆辙,那么,无历史意义、无文化意义的重复劳动,就不能称之为继承传统,而只是模仿或重现传统的某种固定形式或符号。显而易见,创新意识和精神却自始至终贯穿于这个选择、借鉴的全过程。是创新精神、创新意识和创新方法指导着人们去选择、去借鉴,选择和借鉴过程也都属于探索、创新的范畴。所以,创新对于主体性艺术活动来讲,既是其整个过程,又是其必然结果。由此可见,如果把前人留传下来的书迹、墨宝视为传统,并将其确认为一成不变的、清晰的、完整的、物质性的传统文化程式,那么,借鉴、选择或继承传统的根本意义就在于跨越这些传统。对于传统,一味地强调高山仰止,景行行止是没出息的。

中国书法,自魏晋以降,向分两个层面,其一为语言、思想、文字之人际交流工具,正确、清晰、端齐为之大要,审美列在其次。然人类天性自由,钟情审美。魏晋时期,社会动乱,皇权涣散,人性苏张,中国人开始主体高扬,主动审美。士大夫者流皆以高票清异为尚。他们之间的书法交流与创作,始进入纯艺术审美层面。进而,草书一种流便快提、多简省、重重连的书法形式,遂应运而诞,是谓今草,亦称小草。至盛唐朝开新象,因此,旭而怀素,以狂继颠得狂草。中国书法在充分延续并发挥其工具性作用的同时,也从此登上了写心、写意、写情、写志的纯艺术巅峰。

节选自1987年书法论文《狂怪和美》

十年浩劫中,教条化、程式化、政治化、样板化的教训太深刻了,千人一面、千曲一调的文化大倒退,是历史的悲剧。书法艺术亟待百花齐放,更须推陈出新,不能仅仅在二王、颜、柳、欧、赵门前讨饭吃,整理书艺精华、借鉴传统经验很必要亦很重要,但此乃手段、而非目的,师古者,所以成我。如果将传统经验为定则,视创新发展为狂怪,传统经就会成为桎梏,再深的笔墨功力也难破古人藩篱。要发展、要提高,就要勇于奋起,敢于求异,痴情乡土,大胆探索,熔铸百家,为我所用,才能创作出异峰突起,一新面目的书法艺术珍品。

从象形记事符号到甲骨、大篆、小篆,进而发展到隶、真、行、草,这些书法形式的每一次变化几乎都是革命性变化,何来程式之有?自唐代到现在,文字组合形式的革命性变化倒是不多了(而不是没有变化),但就书法艺术的审美内涵而言,唐尚法,宋尚意,清尚趣,现代人尚情,也并不存在稳定的传统。即使是在唐人尚法这个大前提下,欧、颜、柳的楷体书法也是构造形式各异,审美内涵独具,所以才能流传至今。况且欧书横画倚(欹)斜,中宫收敛,外画伸展;颜书横画平直,中松外紧,气象雍容,何来稳定继承?癫张、醉素的狂草,更是置古法于度外,狂笔纵横,空前绝后,成为流传至今的国宝。清代的扬州八怪似乎是一个派别了,按说他们的作品应该是有形式上和怪感上的一致之处了吧!但事实上,金农、郑板桥等人的书法形式及风格特点面目各异,相距天壤。正是这些躁动着的、极不稳定的书法家群体,敢于在形式法理和审美内涵上另辟蹊径,不断创造着风格无定,内涵不一的书法艺术精品,才形成了中国书法艺术体系中不断生长着、延伸着、发展变化着的主干。中国书法艺术体系,正是在这种系统内部的反叛力量的推动下,不断用本系统之外新鲜的社会构成,新鲜的意识形态,新鲜的自然景观,新鲜的形式和方法,来改造本系统之中已有的框架形式、点画技法和审美意识,并着意创造崭新的框架形式和审美内涵,才得到了不断的发展变化,并逐渐提高为一种世界公认的、具有复杂的变化形式和深邃的审美内涵的艺术门类。

杏林先生高屋建瓴,出手不凡,开始习书,即一反学习书法,必从楷书入手的传统观念,直接从王羲之《十七贴》,怀素《自叙贴》,孙过庭《书谱》等墨海圣迹中的草书汲取精华,临池不辍,展翰挥毫,终于练出了一手刚健、清隽、点画遒美而开阖随心的草书艺术。特别是在挥毫股韵和万里河山等许多作品中,其章法的疏朗有致,结体的精神飞动,点画的刚健遒劲,草法的严谨精到,都充分地展现了杏林先生老骥拜新俦、修心习艺,继往开来的乐观精神和高尚情操。再看杏林先生的书法,显然别有洞天,他不仅有缜密而高蹈的文思哲虑,而且还是一个颇有艺术天赋的人。如果说他的草书学习,是在深研技法而融通理论的基础上终攀心画之峰的话,他的隶书学习则是心有所悟而自得容光焕发。在笔墨的战行中,勾画出了他一生勇猛精进而充满深情、关爱众生的柔韧和宽宏。

节选自1982年论文《狂怪和创新》

只有在理论上搞清传统和创新的实质性内涵,在行动上摆正传统和创新的主次关系,确认创新不仅仅是手段,而且既是基础,又是核心,也是目的;认清继承传统只是一种借鉴、选择的方式、方法或手段,并以此为切入点,发掘传统书法艺术作品中所蕴含的创新意识,创造精神,以及成熟的、可借来为我所用、为现代所用的方法、程式,努力用创新意识统帅书法艺术创作全过程,突出个性化艺术审美观念,以宽容的态度静观书法艺术创造中的种种现象,允许、鼓励而不是压制、排斥离经叛道式的或者还未成熟、并不完美的探索性理论和作品的出现,才能真正促进、指导书法艺术的进一步发展和提高,才能使我们这一代的书法艺术创作无愧于我们这个伟大的时代。

我与杏林先生素昧平生。前天,受朋友之托,接到了为他的书法说几句话的任务。昨天匆匆浏览了一遍他的书作照片和部分文稿,今天,刚刚开始落笔,就接到他驾鹤西归的音讯。虽接其稿时已知其病体沉重,却不料竟疾疾如是而远离浮华。然桃李不言,下自成蹊,吴先生杏林方家,不仅终其教职,桃李满天下,更兼遗道德文章、书法艺术芳泽于俗世,有此千古垂范,虽则逝者如斯夫,亦使生者免唏嘘了。

---本文节选自书法论文《传统的核心就是创新》

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