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原标题:论书法的可识性,狂怪也是美

浏览次数:162 时间:2019-11-21

在全球性浪漫主义审美思潮的冲击下,古老的中国书法艺术发展到今天,其内容涵蕴,社会价值及审美基础,也开始发生深刻的巨变。在传统意义上的工具性作用,也开始逐濒消亡。形式美感的直觉把握,已成了品评书法艺术作品优劣的关健。要不要继续坚持书法艺术文字内容的可识性,规范性,就成了当前书法艺术创新、变革等问题的一个焦点。

当今书法界的流行书风是历史与文化在一定阶段发展的必然。

美,离不开三个方面,物、人和联系物与人的形象知解力。这里,物是审美对象,人是审美主体,形象知解力是审美中介。所谓美,特别是艺术美,就是人通过自己的形象知解力作用于艺术品这个物时产生的一种愉悦、昂奋、契合于生命发展本原的心理效应。对于书法艺术亦如此,只要是在人将其作为审美对象时,能产生这种愉悦、昂奋的心理反应,即当认为它是美的。在这种心理效应中,主体的人所固有自由的想象,寂然凝虑,思接千载,从中获得理想化的心理感受,即取得了审美的满足。

搞艺术者,大凡到一定境界,都自觉或不自觉地要分宗立派,各说其话,各扬其帜,多有当今第一者,非我宗派莫属的意识、潜意识掺杂其间。

一部分同志认为,书法艺术是借助中国汉字的点画结构进行意象创造的造型艺术。因此、欣赏书法艺术,不仅要看其点画形态及其组合形式的美学内含,而且还要看其形式和文字内容是否能契合与统一,和谐。而且,在很多情况下,书法作品中的文字内容;还具有深化形式内涵,启迪人们进行欣赏再创造的意义。因此,书法艺术不能超越汉字,否则,毫无依托地进行点线造型组合,就成了纯抽象的他类造型艺术 构成,就不再成为书法艺术。

要说,流行书风并非今日独有。早在汉代,章草出现后,就大大流行了一场,当时的人们,为追随杜度、崔瑗学习章草,十日一笔,月数丸墨,领袖如皂,唇齿常黑,展指划地,以草刿壁,壁穿皮刮,指爪摧折,见鳃出血,犹不休掇。(东汉赵壹《非草书》)。其说虽有夸张之嫌,但那时章草非常流行,当是事实。元代赵孟頫、明代董其昌书风,扇被后明前清数百年。馆阁体的流行统治时间更长。公正地分析流行书风,在流行之初,是发展的,进步的,创新的,正如章草的出现不仅丰富了中国书法的体式,而且为书法向纯艺术领域今草、大草、狂草的发展提供了赴速急就、淋漓尽致的方向,馆阁体的流行,为唐代新兴的科举制度的发展提供了规范的书写程式和标准。虽然赵孟頫软媚,董其昌寒俭(康有为《广艺舟双楫》)毕竟自存新格不失一代风骚。作为源,新体式地创造者即流行书风的始作俑者,其历史价值和文化功迹是显而易见,不容抹杀的。但作为流,千千万万地跟风者,却自觉或不自觉地成了悲哀的流行牺牲品。

但是,正如历史所证明的那样,人的这种自由的、超越的精神需求,并非处处时时能得到充分的实现。人,作为一种社会性高等动物,实际是产生于相互依赖又相互制约的不自由中。自由的,超越的要求,只不过是个体动物特性的潜留。自然的、社会的客观现实,往往不自觉地压抑、阻挠着这种自由、超越要求的聚合和实现。因此,象9微着自由的美和审美活动,始终是1人类社会实践的精神前导,是与客[观现实的保守性相脱节、甚至相对立的活动。惰性的客观现实对自由1的审美意识具有天然的压力,而相;对于这种压力的反作用力即心理的逆反力、外张力、升腾力就作为人们审美过程中产生的心理效应之一,进入了人们审美心理构成。心理的逆反力、外张力、升腾力的自由的、突然的爆发即表现为狂;心理逆反力、外张力,升腾力的痛苦、扭曲的挣扎过程即表现为怪,狂怪的心理力外化为艺术形式,便形成或新奇怪诞、或激烈颠狂的审美对象一一狂怪类艺术作品。在这些狂怪的艺术作品中凝聚起来的自由、超越的心理创造力,因个体的绝对差异,往往是一个人们无法预料、从未经验过的世界,因而难于被客观现实所认同。由于这种自由的、狂放的心理力多存在于人们的前意识、潜意识之中,以至于创造者本人有时也会在自己的杰作面前产生莫名其妙的惊异感。正如戴叔伦在其《怀素上人草书歌》里说的那样:忽为壮丽就枯涩,龙蛇腾盘兽屹立,驰毫聚墨剧奔驰,满座失声看不及,心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜,有人细问此中妙,怀素自言初不知。

其实,这是好事。

另有一部分同志认为,随着书法与工具性作用的逐步脱节,书法将成为纯粹的主体表现性意象造型艺术。书法作品中点线,墨色的形象及其组合形式、组合方法,已成了书法审美的主要对象。暗含在这些点线、墨色及其组合形式的主体性感情色彩和本质力量的表现,则成了欣赏的基本内容。因此,书法的可识性、规范性虽然具有启迪、引路的作用,但已不再具有决定书法艺术品格的重要意义。故他们认为,还可突破文字内容的可识性、规范化限制。

应该说,当今流行书体的创造者们确实为中国书法艺术在新世纪、新时代的发扬光大,发展提高做出了巨大的贡献,怎么估价也不会过份。而且他们创造的这类古雅、古朴、古拙的或苍茫艰涩,或扭曲丑怪的书体,确实也契合于中国改革开放之初,人们在那个历史现实和条件下所自然产生的审美(或审丑)观念,君不见,在美术界,戏剧界,影视娱乐界,至今仍是丑画得奖、丑角红。我早在一九八二年的书法理论文章中就希望人们接受狂怪。一九八七年还在《中国新十年书法论辩会》上为狂怪乱黑寻找美学根据。至于现在的流行书风的创始者们,在上世纪八十年代中期尚未建立起理论方面的主导性优势,但确已逐渐占据了中国书法艺术的主导性位置。是他们自身的经历及其固之形成的思想和他们的文化知识底蕴,造就了他们的改良派书风,而特定的改革开放之初的历史、政治、经济、文化又选择了他们,于是他们成功了,他们成名了,他们掌握了书法艺术的评审权。这,是历史的必然,谁也无法否定。至今,我仍认为,这类书体是中国书法艺术史上的奇葩,其历史价值、审美价值和文化价值同样是谁也无法否定的。

艺术创造,离不开对客观世界的能量和信息的摄取和交换,书法[艺术也离不开对鸿爪雪痕、前人书[体的学习继承。但艺术家对信息量1交换和摄取,是有选择地交换和摁1取那些适合其本能的审美理想要球1的能量和信息。他们在艺术对象性1的审美活动中的利用这些能量和信息,把自然界的物转换或变成了人的精神的无机界。在耗散结构I理论看来,这种转换或改变都是非线性的,或然性、随机性从中起着巨大的作用。所以,艺术家的个性不仅在同对象世界进行精神互换过程中获得的能量飞信息量彼此不同,即使假定其相同,因个体的必然差异,使他所建立的艺术心理结构也不会相同。因此,当其中的物质要素发生变化而相互之间出现各种偶联的同时,各种心理要素也参与其中,出现非线性的难以穷尽的偶联。这就会使创造出来的艺术品常常以其乱涂乱抹无规矩,斜凿黄金侧凿玉崖崩岸折何峥嵘(贯休《观怀素草书歌》中句)等大动荡、大起伏的视知觉形象,突然出现在人们面前,震撼着他们与之同质同构或异质同构的心理力,使观者和作者一起去寻找那迂迥曲折、永无止休、千变万化、波诡云谲的审美理想。使人们在现实中不可企及的希望中为之放神于八荒(李颀《赠张旭》中句),进而自由地驰聘于这类作品为其创造的理想化审美空间之中,并产生了契合于生命本原所追求的愉悦、昂奋的情绪心态,得到难以言说、神秘又实际存在的美的享受。

马克思早就论定:美是人的本质力量的对象化,即是说,能充分表达人这个人既可以代表全人类,又可以代表某个人群或者某个自然人的本质力量的东西就是美的。

谁是谁非呢?我认为:

但是,任何事物和问题,都存着两面性。流行书风亦不例外。

但就美和艺术而言,审美性艺术创造往往是最容易既能利己而又可以悦人的。书法艺术虽然自上个世纪八十年代初期才被中国官方确认准艺术而成立官方协会,但对它的美,中国人早已领略了数千年。和其他艺术门类暨近于艺术的宗教一样,中国书法的审美也是早就有南北之说。

由于用毛笔书写的中国汉字的特殊性决定,绝大部分前人留下来的书法艺术品都肩负工具性和艺术性两副重担。且有很多书法作品,在其出现时的作用,纯是工具性的文字或文章。只是因为现在人的欣赏再创造,斌与它了形式美的内涵。因此,几千年来,在丰繁的书法艺术宝库中,很少有纯艺本性书法作品的流传。但却并非绝对没有。早在唐代,张旭售怀素二位狂草大家的出现,就对书法艺术的可识性、规范性提出了挑战。尽管有的人为了强调继承传统,硬说他二人书法作品中的字,皆采自传统,合乎规范等等。而事实上,他们也拿不出任何可信的、铁的证据,来证实他们的这一论点。相反,同一个字,在不同书家不同作品中,相异的、多样的书写方法却比之皆是,随时可见。另外,从历史上流传下来的对这两垃书法家评论的诗文中看,其褒扬赞叹的标的,全都是他们奋笔挥洒时的感情活动形象和他们写出来的点画、结构、章法,墨色等技法和组合形式。而对他们书写的文字内容却一概没有涉及。也就是说,唐代的文入学士们对狂草书法的欣赏已自觉、不自觉地舍弃了书法作品中文字内容的可识性和规范性。趋近了纯艺术欣赏领域。这是书界同仁皆已了解的事实。

流行书风只是中国书法艺术百花园中的一枝奇葩,它不应该,也不可能代表,中国新时期书法艺术的全部。

一、书法艺术,早有南北

日本在承袭中国汉字书法艺术以后,又创造了他们独有的假名书法,但他们并不以此为满足。第二次世界大战以后,受西方艺术的影响,日本出现了墨象派书法,这种书法,基本上脱离了文字可识性的束缚。

一将成功万骨枯是历史规律。2002年2月25日《书法报》上还有人将流行书风和金字塔理论并提。这在奴隶社会、封建社会无可厚非。但在社会民主发展,个体精神高扬之今日,再实行一言堂,将流行书风捧作至宝且排斥乃至、扼杀其它风格的书法艺术作品的面世,就不是什么明智之举。

明代董其昌《容台别集》卷四有言禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时始分也。其时之南北,非专指南、北地域,亦非专指南人、北人,而是指风格、流派。就书法而言,时间更早,当在魏晋时期即有分晓,南宗尊王羲之为南帖之祖,北宗有郑道昭为北碑之圣。这种南帖、北碑论虽然肇始于宋代赵明诚的《金石录》,但真正盛行却是在明、清之际。

近几年采,书法艺术大发展,全国各地,各阶层,书法热一浪高过一浪。外国,包括西欧各国,喜欢中国书法的人也越来越多。有不少国家.还设置了中国书法课。他们喜欢的是中国书法的文字内容和书写规范吗?显然不全是。一个在某市友谊宾馆专门以其书法艺术接待外宾的书法家曾对笔者说:外国人最喜欢龙飞凤舞的行草书法,不喜欢那规规矩矩的老式条幅。虽然外国人喜欢的,不一定就好!但从艺术角度上,书法脱离可识性,向着欣赏性发展,却是个自然存在的事实。如1985年,在北京中国美术馆展出的首次现代书法展,尽管因为其中很多作品的字使用古字、篆字且大幅度变形,很难辨认其文字内容,却仍然博得了大多数观众的称赞,且被国内外有关人士、单位购买一空。

用扼杀一词,可能有点过激。因为能流行,且成风,实有两方面的责任。

王羲之(山东人)、郑道昭(河南人,在山东做官)固然都是北地之人,但有关古籍也说得很清楚,王羲之也是在游历了中国南北山川大地、博览广学之后定居绍兴,综合南北之长后才有了《兰亭序》的出世。

如上述可见,在硬笔已代替毛笔成为书写文字的重要工具以后,以可识性、规模性的实用书法为基本支撑点的传统书法艺术形式,已很难尽,如人意地表达现代人越来越丰富,越采越炽烈的审美意识和思想感情。人们对书法欣赏的要求,或者说人们评价书法作品的标准不是其文字内容所表达的道德、理念,而是由书写技法决定的点画形态,墨色浓淡及其组合方式本身所蕴含的审美定势。当然,健康的内容能赋于完美的表现形式是最好不过了。

一是流行书体创造者们的责任,他们多数是从文化专制废墟中爬出来的人,他们有很强烈的文化批判和文化忧患意识。这种批判忧患意识正是流行风的形式美、意境美、和哲学审美的核心。

在艺术表现上,南方秀丽典雅而风骨较弱,北方雄浑刚健而风韵稍逊。南书循轨中矩,风姿绰约,圆润潇洒,颇具名士风度,闲适淡雅,多以简牍传世;而北书则上追秦汉,金石铿锵,方峻险遒,因而显得剽悍强劲,雄奇浑穆。

所有这些,都可以说明,书法文字内容的可识性,规范性,不仅是是欣赏者的兴趣使之然,也是书法能具有更浓厚的艺术色彩,使书法得到发展、前进的必然。

这种审美的心态的后顾性,和老庄提倡回归自然,文艺复兴借古复今,确有异曲同工之妙。但在中国改革开放文化多元发展已成大势的时期,我们的文化艺术更应该有前瞻性和开放性。

对此,书家历来论各有偏。如欧阳修《集古录》有云:南朝士人,以纤劲清媚为佳,而韩愈公然挑战唐太宗李世民定论,在其《石鼓歌》中认为:羲之俗书逞姿媚。尤其是清代乾嘉之后,继包世臣《历下笔谈》、《艺舟双楫》,广东南海人康有为更著书《广艺舟双楫》,专设尊魏、卑唐之章,崇尚北碑,打压帖学,从一个极端走向了另一个极端,百余年来持续不衰,以至于在书法界形成了尊北卑南一边倒的不正常状态。

美学理论告诉我们,审美是一个由审美主体售审美对象和时空环境组成的系统性综合反应过程。在这个过程中主客体之间的交流与反馈是不平衡的。般说来,审美主体的形式直觉感受力最大,对审美整体过程的知觉力次之,而发现审美对象蕴含意义的审美理解力和判断力更次之。因此,在审美过程的信息流量中,直观形式美因素绝对大于形式的蕴义成份。特别是视觉造型艺术,其审美的核心往往就是形式本身的意味,即有意味的形式。书法艺术审美的核心,就是书法的点画形态,墨色浓淡及其组合形式本身,而不是这个形式所代表的文字性意蕴!突破书法文字内容的可识性,规范性限制,不仅不会损害书法艺术的审美品格,而且能更自由地开拓新的点画形态及其组合方式。这,并没有背离书法艺术点、线、造型的意象性原则,没有把书法点画及其结构搞成应物象形的写实性绘画,所以,它仍属于书法艺术亦当不存在什么疑问。同时,在书法作品中,由于那些可识性的文字,经过一个阶段的反复观赏,往往会使人产生熟视无睹一一即视觉疲劳现象,从而使其书法形式本身的意味也往往随之淡薄。反之,如果一帧书法的形式本身就具有某种构成意味,这样人们面对这种书法艺术形式,只能感受到它的某种审美意象指向,这种境界,往往能不断地激起人们的审美探索精神,使人觉得常看常新。这样的书法艺术作品,也往往具有更普遍、更深刻、更长久的艺术魅力。可见,书法艺术要想进一步向更高层次的艺术发展,那么,对其文字内容的可识性、规范性地突破则势在必行。

可惜,自一九八七年以来,至今我没有看到更多的前瞻性和开放性,却只看到了流行风。而且有愈演愈烈之势!只要把十五年来历届全国重大展览的作品集拿来看看,再查查其获得众多的这奖、那奖的作品,就可以看到,大部分作品象是从一类模子倒出来似的。很少见到如汉风,唐势般大气磅礴,痛快淋漓,直抒性情,与当今一日千里的科学技术发展潮流相适应的书法艺术作品参展、获奖,好象是回到了魏晋时期那种愤懑无奈,自适自怜,自我悠游,既雅又逸的失意贵族和文人学士们的圈子之中,虽有三、五人的作品迥异其趣,但终不成别响,倒象是硬加了几个点缀。

就中国书法艺术而言,上自李斯小篆后继钟、王小楷简牍,进而由南北朝《张黑女碑》,元氏家族墓志、隋《董美人墓志》,再由唐太宗李世民开启性地尊王羲之为书圣的帖学之风,始终流传有续且代有大家的,如唐代李阳冰的铁线篆、《灵飞经》小楷、宋代蔡襄、宋徽宗赵佶、元代赵孟頫、明代董其昌、文征明、清人何绍基、刘墉、翁方纲等人的书法都各美其美,为中国书法艺术做出了巨大的贡献。

这里,肯定有评委们即流行书风创造者们的责任。他们的审美思维定势往往使他们自觉或不自觉地形成了一种门户之见。作为艺术家,他们有一定的门户之见亦无可厚非,但对于他们兼具的全国和地方书法艺术活动的领导者,组织者的身份而言。他们则更应该沉下心来以客观、公正的纯静观的态度,不仅在口头上,而且在行动上,特别是在评审活动中,尊重艺术创造的独立性、独特性,尊重艺术家的个性,并切实保障作者进行各种艺术探索的基本权利,仔细对待并认真分析摆在自己面前的每一幅作品,尽可能的求同存异,尽可能地保持各种风格和艺术流派作品参展获奖的机会平衡均等。这样才能把书法艺术创作引向独立的自由创造,多元化发展的康庄大道,而不是象近十几年这样,以流行书风唯选,唯流书风唯尊。

南帖北碑历来是在这种各美其美却又不断交流、不断交融而互相印证的。清代刘熙载对此也有较为公允地论证,其《艺概书概》云:北书以骨胜,南书以韵胜,然北自有北之韵,南自有南之骨也,又云:南书温雅,北书雄健。南如袁宏道许渚讽咏,北如斛律金之《敕勒歌》,也就是说中国地方博大,幅员广阔,艺术风尚有所不同,各有特色不仅是客观存在,也是社会事物发展变化之必然,它只有风格的差异和欣赏群体的区别,不仅没有上、下之比,更无优、劣之分。

当然,流行书风的泛滥,也有参展参赛者特别是热衷于跟风者的责任。从众心理,急功近利是他们最难抵档的诱惑,投机取巧者与懵懂入瓮者同在,自觉追风与不由自主跟风并存。上下同心,其利断金,这样下去,流行书风当然是会越来越流行。因为现在流行的,已不仅仅是书风,而且还有书论研究领域里的越来越盛的复古风、考据风。我担心当这种只后顾,不前瞻的审美思潮象从雪山流向大漠的塔里木河一样,只管顺流而行的话,最终只会使书法艺术断流、不行。对于投机取巧、急功近利者,他们重视的是追风而得的一时一己的名利与实惠,书法艺术于他们而言,只是一张好看又好用的虎皮,自然无须多论。

不说王羲之,就是王羲之的四世族孙王僧虔,其书法也是气骨风流,丰厚淳朴、神高气全,耿介锋芒,发卷伸派,满目辉光(见窦泉《述书赋》)。自明清以降,元代赵孟頫的书法多受人垢病,鄙其软媚。愚上世纪八十年代曾受河南美术出版社之托,编辑出版其《梅花诗册》,深为其俊朗、清劲、精美而倾倒,虽至今数十年崇尚宏伟,挥洒雄强,而对赵书之赞美却不曾稍移。

但对于很想在艺术有所发展而不由自主的跟风者确实需要有个提醒:艺术创造如同科学发明一样,同一风格的书家永远只有第一的传世而没有第二的辉煌。跟随别人的书风并流而行之,最终只能在大流中淹没,泯灭。就象后世曾经出现的当代王羲之,我朝王羲之以及颜震卿、闫真卿和板桥们所写的王字,颜字、六分半书一样,当时,可能红极一时,而在后世,或完全被弃之敝履,或干脆被人讥为屋下架邯鄣学步,留为笑柄。

二、南雅北强,势所当然

本文作于1996年

我是北方人,我喜欢北派书风的雄强豪放,大气磅礴,多年来我一直身体力行,孜孜恪恪,亦小有所成。没来南方生活之前,我也有类似欧阳修的偏见。但到南方工作、生活多年,我却爱上了南方,并已决定定居南方,终老其生。关键原因,其一是宽松的人际环境,换句话说,做人为艺比较自由;其二才是四季长青的地理环境和温润气候。

十多年的南方生活使我常常触景生情,反复思考,并认真反省南弱北强、南劣北优是中国书法史上的事实吗?弱就一定劣,强就一定优吗?为什么古人又说上善若水、水滴石穿呢?其实,审美意识和艺术风格的整体差异和个体区别,除了与每个自然人的生活经历、知识结构和思想意识有关外,与地域性的风物地貌、生活习惯和自然气候、人文历史还有着更广泛地联系。甚至后者起着更重要的作用,也就是说地域的气候、环境、文化风俗也是个主角。

在北方,就气候而言,冷则奇冷,热则酷热;就物产而言,与人日常生活更为密切的动植物,相应稀少馈乏,人们的生活状况、生存状态,相应比较严酷,它常常迫使着人们不得不拼着性命去争取、去创造自己的基本生存条件,雄强就成必须,苍茫就成必然!那么雄强、苍茫就逐渐成了他们的本质力量。而最终形成他们对这类美的向往与崇拜。

相应而言,在南方,气候温润物产丰富。水美草丰,即便灾荒之年,也很难有必须拼着性命,去争取有限的衣食这样的情况发生。加之数千年来,在无数次北人南迁的过程中,大批的炎黄子弟,携带着自古流传下来的和谐、中庸的思想一同南迁到这虽为蛮夷之地,却是天高皇帝远的桃源之乡,追求安稳舒适、清净淡泊的生活,亦在情理之中。他们所珍惜的这份自由与潇洒的情怀,也自然会出现在他们的诗、书、画、印这些艺术创造之中。

艺术创造之形式,也就在这自然而然的不同之中拉开了距离,形成了差别。就西方的天赋人权而言,这既是他们自由的选择,也是他们或主动、或被动地选择后而得到的自由。何来高下?何来伏劣?

把南、北两个地域和两种不同的生活态度综合起来研究艺术,并非自我方始。早在春秋战国时期的《礼记中庸》中就有南方之强,省事宁人,不报无道,不同于北方之强,好勇斗狠。很显然,当时的人们即认定,南方人很退敛,而北方人肆纵。

从审美的本质属性考量一个民族、一个地域、一个国家的审美形式,固然有接近一致的特点和风格,亦即近似的审美类别,但作为自由的象征,它又必须是落实在每一个自然人、每一件审美作品上的。正如在绘画上,在禅宗里,虽南、北派别分明,但南人北相,北人南风的例子也比比皆是,南北朝时期南方的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》;明代的新会人陈献章,清代的南海人康有为,现代的潮汕人赖少其等人的书法都是北味十足。正如当今学书大家林善之书诗听说:能于同处求不同,惟能不同斯大雄,七子山阴谁独秀,龙门跳出是真龙。

三南、北交融,必有新风

就广东书界而言,正面临着有史以来的最好机遇:广东响亮地提出了建设文化大省的号召,作为中华民族文化之精髓,建设广东书法大省自在其中。在这种情况下,有两个问题尤其应该引起注意。

其一、有意无意,拒斥北风

广东省历来有大度能容的光荣传统,近现代以来,西风东渐,广东就是最主要的窗口和通道,有识之士特别是业界人士,更应具有清醒的认识,改革开放以来,首先发达起来的珠三角地区已经广泛吸纳了全国各地无数的精英,文化东南飞就是其中一个重要趋势。但是,东南飞的文化人毕竟少之又少,能够真正溶入广东,安身且又安心的就更加稀少,除去这些北人必须自己正视并解决的心态适应,观念调整和形式创新之外,如何化解大部分广东人仅仅偏爱雅媚的习俗,如何消弭官方人士对边缘状态的北人北艺的有意无意的政策性排斥和冷遇,也是个值得关注的问题。

其二,妄自菲薄,唯尊北风。

相比而言,持这种观念的人数量是绝对的少,但由于他们多属于官方的、专业的人士,影响反倒相对地大。他们沿袭部分古人和当今中国主流派北方书家的所谓主流派意识,确信北雅、南俗、北强、南弱,有意无意的引导后学在形式构成上强张、强狂、强丑、强怪,而没有自由的人的自然发挥和创造,结果使一部分年轻人邯郸学步,唯北是尊,也会影响广东书法整体水平的快速提高和发展。

因此,我以为逐渐消解南弱北强偏见,消除书法界目前重北轻南的现实,必须充分利用广东经济强省的优势和力量,建立起自己强大的理论队伍,扩大自己的舆论影响,让南方之清雅、典雅和唯美、潇洒变成一股使国人无法小觑的美学力量。进而,团结并充分发挥已身处广东的北人、北艺的作用和影响,使他们的事业心、历史感等大国、强民意识和雄强、磅礴、宏阔的形式美感,逐步进入经济发达、实力充沛的但野心还没有普遍膨胀起来的广东文化艺术界主流意识之中,形成思想意识、文化观念和审美习性的真正交流和交融。那么,崭新的广东文化、崭新的广东书法,必然会在不久的将来,成为中国在文化上、在艺术上的大者、强者。

在书法艺术上,集南、北之自然人、自然艺的合力,融南方之雅与北方之强为一体而打造广东的特色。确实是一件大好事!

我期待着!

2005年产3月

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