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原标题:论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美

浏览次数:56 时间:2019-11-21

中国当代著名的书画大师王学仲先生,在书画界名誉日隆早已是不争之事实。作为徐悲鸿先生的亲授弟子并多次受徐幺鼓励。表扬的接触的画家王学仲先生,虽算不上庭院深深无人知,但确实是画名常为书名掩,其绘画的社会认知度明显不如其书名。而且,即便在书法上,对其学术的认知度和作品市场的认可度也似乎没能同步相期。

对话党禺

如果说书法艺术的形式美和节奏韵律美还有形可查、有迹可考的话,意境美却往往是理识玄奥,如羚羊挂角,无迹可求,只可意会,不可言传。作为一种整体的把握和判断,意境美是书法艺术欣赏中最重要、最真实而又充盈的内容,是一切艺术欣赏的核心。

役汉使唐我更狂

我作为王学仲先生的亲授弟子,亦亲历此等现象近三十年。常心有不平,更常常为之反思。且至吾艺吾身,想深入探寻之一现象的答案。

新快报:饶老的书画越来越热,作为一个专业的书法理论家,您如何看?

意境美原为诗歌所独有。即便在诗歌中,它也常常是言外之意、意外之象、仅可以心契的玄妙化境,不同于有意味的形式的形象美、韵律美。但是,中国书法,既有饱含浓郁感情和幽溟思绪的文字内容,又有诗一般清晰却又朦胧的笔墨形式表现技法。点画的似断还连、摇曳生姿,结构的顾盼映带、虚实相生,与文字、诗歌的内容紧密结合、相互生发,显示出的朴朔迷离、空灵抽象的力量感、运动感和情绪、意志的弥漫感,却给书法欣赏中意境美的再现和再创造,留下了更为广袤的空间。

论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。2003年,在我到广州安身的第三个年头,组织了一次成功的中国书法名家邀请展。在这次有八位中国书法家协会理事或省级书协副主席参与的书法展览上,我明确地提出了汉唐雄风的口号。

最近,在义兴兄《东京翰墨》的约稿后,又反复研究读了恩师书品、画迹和他大量的诗词歌赋、艺术思想和理论著作,再考辩当今社会的政治、经济、文化的现状和社会思潮,对吾师艺术的思考,对吾师艺术在当今社会中遭际的认识,又深入了一步。对艺术的澄澈清明的追求和磅礴恢弘的创造,原本是吾师自幼至今的狂热爱好,后又成为他实现民族复兴,张扬自(大)我心情的追求,却极少报以个人名利的期冀。他在艺术创造、艺术思想上取得的成就,与其艺术影响力和市场占有度的不谐状况,显然是应当引起当今社会反思的。但是作为一个艺术家,一个书法美学理论家,却深为自己能有幸得到这个当今少有的书画并臻大善的艺术思想为导师感到庆幸并为之雀跃。

论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。党禺:饶老的书法得到大家的追捧,我认为很正常。书法对饶老来说,是修心养性的一种方法,是他对艺术的一种理解。当然,对名人书法来说,不能求全。

王国维在其(人间词话)中说:境,非独为景物也,喜、怒、哀、乐,亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。书法的点线构成形式,虽不具备描写实景实物的能力,但其中却浓缩着、蕴含着真景真物精华,而且还能运用复杂多变的文字构成和笔墨技法创造出抽象的、有意味的形式,并使这些形式准确、深刻地表达、寄托人们的七情六欲和更复杂的内心境界。往时,张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变、可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动尤鬼神,不可端倪(见韩愈送高闲上人序))。

早在21年前的1982年,我在河南省书法家协会首书学理论会上,发表了狂怪就是创新的主张。

所赧颜者,作为他二十多年前的研究生的我,却至今也难以承续其艺术成就之万一。这里仅就其书法艺术建树中的一斑之窥,谈一谈恩师书法美学思想的一些肤浅的认识。

新快报:从技法分析的角度来看,您觉得饶老的书法如何?

这种抒情寓物的境界,透澈玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,盲有尽而意无穷(见严羽《沧浪诗话》),书有尽而趣无穷。而且,高超的书法家所创造的高妙的书法艺术珍品,又常常将意境之美,隐于密处,使其在点画狼籍,使转纵横、朱娟绿烟、乍合乍散处,乍显乍诲,若行若藏,莫可辩识。因此,见高识广、底蕴深厚的欣赏者,在欣赏书法珍品时,往往会有虎头(晋代大画家顾凯之的小名)食蔗,渐入佳境的妙趣。当然,书法毕竟是一种可视可见的造型艺术,即如其节奏性、韵律性,也是由其特殊的点线造型语言表现出来的。欣赏书法作品,首先是欣赏其形式构造,从形式的特点和变化规律中,进一步体味、感受其意境之美。面对形式构造独特,意境、韵律优美的书法作品,即便是不认识其文字内容,也能知觉其内在的审美意蕴。

看似风、马、牛不相及,实则一以贯之。

超越的认识

党禺:饶老不是专业的书法家,以书法的审美来论,他的书法有明显的缺点。饶老学识渊博,所作书法意境很高,这个应该肯定,但是从结构和章法、技法上来分析,就有不足。当然,这样从技法上对他的作品进行分析,显得有些苛刻。饶老自己,可能也更专注于意境的感觉。

论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。如欣赏王羲之的《兰亭序》,人们能从其俊美的两个颇富微妙变化的字里行间,感受到一种清风入怀、潇洒舒畅的激情。但欣赏王羲之的《丧乱帖》,则能从始则点画拘抑端直,继而了草且渐次激励歪剁的形质风貌中,体味出一种难以抑止的痛心疾首、动荡不安的心境。清代大书法家付山才展鲁公(颜真卿)帖,即不敢倾侧脾睨者,就是因为他深为颜真卿书法作品中的端穆雄浑、正气凛然的势态和气象境界折服的缘故。而日本现代派书法的一幅作品崩坏》在1955年到美国展览时,虽然美国人并不认识这两个汉字,而且这两个字又写的很夸张,很潦草,却有一部分美国人就很欣赏这幅作品,他们说:一看到这幅作品,,就有一种坍塌、崩裂的感觉。这种感觉就是这幅作品表现出来的意境。

论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。此二十年间,在我首次发表于上海《书法研究》杂志,中国新十年书法论辩会上的《狂怪和创新》、《狂怪和美》等一系列论文中,用以表述我立论观点的书法史实证据多数出自于汉唐二代的书法经典及有关论著,如《张迁》、《辅阁》、《石门须》、张旭、怀素的书法和韩愈诗歌《石鼓颂》等等、等等。

在王学仲先生的艺术生涯中,超越前人的规迹,超越他人的思想乃至时时刻刻立意超越自己的过去和现在,是他始终如一的、孜孜恪恪地追求。这种超越的思想使他九十年来,在文、史、哲、艺的综合性研究、实践中成就斐然,新像迭出,心意屡现。今后,随着人们对其艺术研究的展开,必将使他多方面的才华、创造和哲学思考,显得愈广、愈高、愈深而令人高山仰止景行行之。

新快报:您能结合作品,对我们的读者进行分析吗?比如《书柳公权金刚经诗偈》(236厘米559厘米)这幅作品,是饶老去年95岁时写的,您觉得如何?

再如现中国书法家协会副主 席王学仲先生在六十年代创作的一幅绢底漆书《苏东坡诗戊午重到西湖》,他利用浓漆浓重焦枯、凸突鼓起的笔墨效果,与淡漆在绢上书写时的渗化、恬淡的效果相互映衬。浓重者如湖边古柳,虬干铁枝,荦确雄强;淡润者如薄烟轻纱,攸忽变幻。一眼看去,即便不去辨识其书写的文字内容,仅就作品画面的笔墨效果构成,就能立即从中感受到苏东玻这首诗大开大阉,潇洒豪迈的意境,领略到水光敛滟、山色空潆;淡妆浓抹的诗情画意。使人们在尺幅之间,观赏到旷远幽静而又清雅恬逸的杭州西湖风韵。

事实证明,狂怪曾经是汉唐书法艺术的主体倾向。而这些当时被目之为狂怪的书法的基本审美特征就是具有泱泱大国之风的雄强、雄浑、雄健、雄放之雄风。

早在上世纪六十年代,王学仲先生就在其《习艺录》中指出:作者看自己过去的作品,象是蝉看自己甩脱的蝉蜕一样,如果认为自己的蝉蜕仍然是好的,赞叹不已,那么,它的翅膀很难再飘举入云。不曾在自己的书画展览前言中说:书画家每走一步,都会留下被遗弃的脚印,因为前方又有新的会心与冥合。而他所总结的三自一越即:发现自我,认识自我,轶出自我,超越时代,则是对艺术超越问题的概括性总结。

论书法的汉唐雄风,论书法艺术的意境美。党禺:中国古代的书法理论,有俗语所谓:雁不双飞。正常情况下,这是指隶书的一波三折。这一幅作品,你看出现了四个如字,一模一样。这不叫艺术,这叫写字。但你看泡字,却反而有味道。泡字结构、点画都显示出张弛有度,既随性又很紧凑。而亦字和影字,又比较差。从结构上看,亦字一部分平均,一部分又失衡,这个问题很突出。严格讲,这两个字,在整体的书法布局中,没有相互照应,不和谐,很松散。

如上述可见,书法艺术的意境美,是指书法作者和欣赏者赋于整幅书法作品的内在精神、审美情趣和感染力量,这些内在精神,审美情趣和感染力量是由书法作品整体的点线构成形式派生出来的。这意境,一旦派生成为现实存在,就有了独立于书法点画构成形式之外的生命力,且成为书法欣赏的核心。它寓之于形体却又超越形体上正如庄子在其《天道》篇中所说:语之所贵者意也,意有所随,意之所髓者不可以言传也。宋代大文学家欧阳修亦曾有诗道:无为道士三尺琴,中有万古无穷音。音如石上泻流水,泻之不竭由源深。弹虽在指声在意,听不以耳而以心。心意既得形骸宣,不觉天地白日愁云阴。书法艺术亦如此,庄子的言;欧阳修的指,如同书法的线条及其构成一样,没有它们,意境也就无所依存。

为什么时隔二十多年我却会提出内容相同而词语不同的艺术主张?

自从他以艺术的形式把自己融溶于浑然一体的人类、自然之中后。其三自一越中的自我,也就成了充盈于宇宙的大我。所谓发现自我,意指在艺术创作中反思创作主体自身之思想品格,以展开自身的灵性,充分高扬主体精神的能动作用,以在作品中展现出大我的性情、意趣和灵性。认识自我,就是要把握好主体本身在自然和人类社会中的恰当位置。这个位置的确认,不仅决定于主体自身的思想境界,而且还决定于主体与自然、主体与社会的关系。唯有把握和处理好这种关系,他才能与社会发展紧密相联,同声相应,同气相求。而得到历史的认可,实现主体的生命价值、艺术价值,才能像陶渊明、王维那样与自然、社会和谐统一,进入天人合一的佳境,这是超越自我的认识论基础。关于超越自我,王学仲的有关论述最多,他的蝉蜕说、脚印说是他一生孜孜不倦地探索、前进的形象化描述。在他的书画艺术创作和理论研究中贯穿始终的活和破(王学仲《文人画和中国文化》)就是其对艺术创造超越自我的贴切概括。所谓活,就是要始终保持超越的思想,不拘泥古人论断的、自己已掌握的定理成法,灵活学习,灵活运用,敢于轶越于定理成法之外而自成一家之法,这样才能做到法无定法,法外有法,即活的法则,活的思想。所谓破,就是超越的行动。笔者观察王老的书法创作过程,确乎如此,他作书,或撮笔、或捻管,并非全用拨镫,或中锋、或侧锋、或偏锋,有时还拖笔、卧笔,亦非笔笔中锋。就书写形式、章法、布局来讲,也并不死守意先、意后,而是因文生义,因义生意,因景生情,因情生法,随机处理,立意时在笔先,生发时多笔后,敢于破除前人的权威定论,并时时体现在他的书法创作活动中,他曾在《习艺录》上感慨地说:从我学习过的学生,凡学我者,都失败了,凡以我言为谬者,都学有所成。凡谨恭相信我者,亦多不能有所树立。正是双眼惟将秋水洗,一生不受古人欺、任他亲朋话交接,只当清风耳边过。(王学仲自作诗)。

新快报:弘一大师也经常书写一些佛教的偈语,您觉得饶老的字和他比怎么样?

但欣赏者的注意焦点却并不在书法的线条及其构成,线条构成仅是欣赏者(包括创作者)到达意境之岸的桥梁,仅是传达意境、情绪的茎犬狡晨仅是创造免欣赏耆壹揎9已尽想、意志、情绪和心理导向(即所谓完善化、完美化的人生审美理想)的载体。

二十多年前沾中国文革中大字报狂风的光,中国新书法运动刚刚初潮涌动。过去,作为一门小学,从不曾沾艺术边儿的书法,以书写篆、隶、行、楷的文章、诗、词、歌、赋等汉字篇章的面目,出现在中国艺术的群体中,与中国作家协会和中国文联其他艺术家协会为同一宗旨的中国书法家协会,终于在中国书法出现五千多年后瓜瓜诞生。

纵观任何一个艺术形式的创新、发展,任何一个能名垂青史的艺术大家,都是能超越历史、超越古人、他人进而自我超越、敢活、敢破的结果。只有不断地否定旧我,否定旧我的才、胆、识、力,才能不断创造出生气勃勃的、超越时代而万古长新的艺术形式,留下与社会同步发展的轨迹。王学仲常讲:我不爱过早地为自己的书法定型我不想自立一格而自困,因留一格而误人。他还有一首诗曰:都姓俗时我姓雅,书画妙者少逢迎,天心不负人心苦,孤诣奇崛有大成。这正是他对超越时代这一观念的很好注解。他认为,艺术家一方面要顺应时代的潮流,不断接受时代发展的新思想、新事物,另一方面,还不能随波逐流,要摒弃人人以为时髦的风尚,高屋建瓴地观察社会发展的方方面面,把握艺术的总体基调。这样,既可以创造为当代群众喜闻乐见的艺术品,确定艺术家的社会价值;又可以创造同时代人难以接受的高超的艺术精品,而实现艺术家的历史价值。

党禺:弘一大师的字外柔内刚,整体很统一。饶老的字,外部刚健,内部也刚健。当然,老先生是以学术为主,写书法的时间毕竟有限,不能苛求。饶老的字在艺上,很有意味,但在术上,就没有很好地把握,严格说是有缺陷的。就比如这幅字,你看他的点画,没有任何变化,显得有些呆滞。

本文作于193年

以工具性书法,即写一手漂亮、好看、整齐、正确的汉字为能事的新、老书法家们,眨眼间如雨后春草,遥看青青。但是,他们只想用书法这个工具,表达自己的认识,表达自己的主张,表达自己的理想,却很少甚至从未想过要用书法本体的形式来表达自己的感情。最多是透过所书写的文章和诗词歌赋已表达出的意蕴来婉转地透露出自己丝丝缕缕意向性感情。他们不明白(其实当初我也只是感觉到但并不清楚,不明白),艺术的发生、发展乃至膨胀、壮大和人类的主体性自觉与高扬是同步的。即艺术首先是表达、表现自己的生活诉求和感情需要而不是理性思维和政治意识。

艺术创造超越时代有两种含义。一种含义是要有敏税的直觉,能准确地判断社会的发展趋势和方向,在这种先知先觉意识指导下创造出来的艺术品,往往是孤诣奇崛,形式独特,往往难为当代人所认识,所理解,这种阳春白雪,和者盖寡的现象,正是艺术家超越性创造的必然结果。如西方的印象派大师凡高,农民画家米勒等人的作品,均是生前无人知,死后价连城。另一种含义,则是艺术家从哲学高度上把握了人性之真谛,并把它付之于艺术形象的创造,即所谓天人合一的佳境。这种四面扩张之后而归于和谐、陶醉(王学仲《习艺录》)的美感,是和人类发展相始终的。它不仅能为当代高人所接受,而且也能为今后任何社会、任何时代的人们所接受、所珍爱。王学仲在其艺术实践中,既创作了不少为当代人所喜闻乐见的小楷、隶书、魏碑、唐楷,也创造了大量的为一般人所难以理解的篆书、行草、狂草、甚至漆书。他的正、行、隶、篆、草,诸体皆精,又都有己意,并能因意立象,由内容赋行楷小书,挺秀隽雅,笔力刚劲;他的隶书,或堂皇,或典雅,或浑厚奇崛;他的篆书,冷漠、宏逸;他的行书,笔若惊鸿,擒纵自如;他的草书,点线连绵,如飞瀑直泻,大气磅礴而又意趣横生。体现他狂草见解的《狂草赋》行笔起伏跌宕,文字妙语连珠戛戛独创,翩翩翱翱,豪情勃勃,触目琳琅书文并茂,悦目赏心,被中外书界权威称为:中国当今书坛的一绝!王学仲却不以为然,谈及风格,他总是谦和地一笑:我只求:书存山岳气,画冶众人心。然而,也正是这种看似没有突出风格的美学特点,集合起来形成了他的艺术之金字塔的广阔,深厚的底边底座,成就了他必将超越现实、超越众生的书存山岳气的艺术大师的盛名。

新快报:您能否帮我们分析一下《拟白玉蟾书册》这幅作品?

中国书法,之所以几千年来一直被归于小学之列而难入艺术殿堂,这是一个最重要的原因。

书分三派的理论

党禺:这幅书法,饶老可能是想写出《平复帖》的感觉。这幅作品,整体不错,感觉很好。从草法来讲,饶老在运笔顺序上下了功夫,但结构上还是研究不足,有失法度。比如群字,就出现了蟹爪,这就是败笔。细细分析饶老的书法作品,主要还是起笔和收笔经常出现问题,有的作品显得粗糙,很容易发现瑕疵。有些作品,整体显得不协调,个别字笔力不到,显得飘忽。

伴着我初入书道,上世纪八十年代初、中期,中国在思想解放的旗帜下,掀起了一阵强劲的艺术热和美学大辩论。我始而不由自主、进而甘心情愿,再而狂热追求的陷入了其中、并因此阅读了当时目所能及的大部分古今中外有关书法艺术和哲学美学的文章论著,其中对我影响最深的是由北京大学哲学关系学教研室编著、中华书局出版的《中国美学史资料选编》、宗白华的《美学散布》、李泽厚的《美的历程》、高尔泰的《美是自由的象征》、美国苏珊 郎隔的《艺术与视知觉》(腾守尧译)以及由上海书画出版社编辑出版的《中国历代书法论文选》等等。

书分三派的理论,是王学仲先生在中国书学史上的一项重大发现,也是他对中国书法美学的又一个重大贡献。

通过这些阅读和学习,我认为:艺术的第一要义,是要表现、表达人和人们的感情;艺术的形式是皮,艺术所要表达的内容是毛,皮之不存,毛将不毛;中国书法是经由中国汉字的形成构成和经由这些汉字所表达的内容来进行艺术的表现,虽然多了一个汉字的内容这个表达渠道,但中国书法艺术本身的形式即中国汉字的点画结构及其章法――即形式本身才是中国书法艺术之根本。即形式本身就是有意味的,有艺术性的,有审美倾向的。所以书法艺术之美,首先是基于其形式――点和线及其构成。至于汉字和汉文表达的内容,是很重要,因为它能启迪、深化、丰富、加强书法艺术所要表达对象,但它不是主要的,也不是必须的。张旭、怀素的狂学书,是中国书法艺术的最高峰,他们的草书不管是当时还是现在,若不经翻译解释,百分之九十九点九、九、九均不认识其汉字、汉文的内容,但是百分之千(夸张一点,搏君一笑)的专家(书法家)、学者都会说好,而不会追究其不好!

任何一种艺术的表现形式及其发展方向,无不受社会意识,经济状况和创造主体(包括创造者和欣赏者)的哲学思想的影响和左右。一个没有书法艺术创作实践经验的人去研究书法史,研究书法美学,难免会有隔靴搔痒之嫌。但如果仅有实践经验,而不具有深沉的哲学思想,积极的社会意识,严谨的科学态度,也难以达到书艺创造和书论研究的至善至美之境。因此,王学仲先生在对中国书法史上有关书体、书家、书派等概念上的混乱状况条分缕析的基础上,确立了书法上的体系,将书法史上的碑、帖范畴的不同书法者分别为派,将历史上著名书法大家的不同美学风格,如颜、柳、欧、赵等则称之谓家,而对中国书法历史上各个不同阶段产生的新的书写样式,如甲骨、金文、大篆、小篆、隶书、魏碑、唐楷、行书、草书等则应命名为体。在此基础上,他创立了汉简派生三系的碑帖经书分三派的书法美学理论(详细内容参见王学仲《碑帖经书分三派论》)。

正如古希腊美学家郎吉弩斯的《论崇高》中所说的那样:崇高(即中国人所说的阳刚)是伟大、雄浑和力量,他像剑一样脱鞘而出,像闪电一样,既能照亮一切,也能劈碎一切,是(作者)全副力量的突现,是强烈而激动心灵的呼喊和感情迸发总之,崇高是艺术美的最高体现。

王学仲先生六十年如一日,披沙拣金,历阅了浩如烟海的先秦、二汉依赖的简牍、写经、造像记、摩崖等书迹、文献。特别是在青年时期完全投身于诗文书画艺术以后,不避风雨饥寒,远涉荒山古寺,对邹县四山摩崖、泰山经石峪及山东、山西、河北等地的岨崃、风峪、峰山、响堂山、卧牛山、铁山、尖山、岗上以及泰山的《经石山谷金刚经》等九大摩崖经刻,进行了深入广泛的探微寻著。同时,他还结合魏、晋、经生写经、传经,历经磨难,佛心不改而誓使佛经不灭的摩崖刻石过程,厘清了抄经体、摩崖体、经隶体、经魏体、隋唐抄经体之间的关系和审美异同。再结合社会的经济、文化、思想等方面的历史背景,精研妙悟。终于扫除了历史的尘封,廓清了书史迷雾,还原了已存在了千数年,由儒、道、佛、哲学思想决定的碑、帖、经三派书法风格体系的历史真面目。

亦如清人姚鼐在其《复鲁非书》中说:其得于阳与刚三美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥如金镣铁如鼓万勇士而战之

王学仲认为,作为一种历史存在,书法艺术审美体系中碑、帖、经实分三派是毫无疑义的。而且作为一派是源远有绪、自成体系的。但作为一种概念性认识,则碑、帖、经三派书系的名谓却没有和书法艺术的发展同步。帖学之兴盛并最早为人们承认,是由各方面因素决定的。首先,是二王活跃于江南、风气扇被。但关键性契机却是李唐建国后,太宗崇尚王书,朝野翕然相从(见《中国书法》1986年第3期,王学仲《碑、帖、经书分三派论》以下引文,未加注明者均与此同。)有据可考的中国第一部大型书法丛帖《淳化阁帖》(宋朝),凡收录多是南朝名流手札,更兼以后元、明、清各代,学书人又以习南帖为干禄之具。因此,圆、光、齐、亮的帖派馆阁书法,成了当时人们竟相追逐的审美模式。那时,莫说经派的书法,就是现在人们已视为正宗的碑派书法,也是倍受冷落,难登大雅之堂。直至清中晚期,很多社会精英为避免无端的文字狱,加之古代金石碑碣的大量发现,且帖刻却逐渐因辗转翻刻而越来越失真等社会因素,加之政治、经济、文化等各方面的原因,使他们多弃帖录碑。钻入古纸堆中讨生活。因此,康乾以后,帖学日衰,又值小学大兴,考据家借金石以为研经证史之资碑学遂蔚为大国(康有为《广艺再双梅》)也就是说:碑学的明确提出,也是一批在思想领域里的超越者如阮元世臣、康有为等人发现北碑书法有自然、质朴、雄放、飘逸,形式多样,风格突出的美学特点,能够表达他们内心深处独立、自由、进取的思想气质,然后对之进行反复对比、研究、借鉴、思考,发掘出了北派书法中高层次书法艺术存在的质朴、自然、粗犷、豪放的阳刚、大气的美学特质,并著书立说,大力提倡,历时百余年,才逐步确立了碑学的历史地位。王学仲也正是在严密地、科学地考察了经派书法的发生、发展、壮大的历史存在和其特有的艺术本质后,经过哲学的反思和艺术的分析,才得出了经派书法的现实存在并将对中国书法艺术产生巨大影响这一结论。他通过对经派书法的创造者们(寺院的僧人)的禅家信仰及其生活状况的深入思考和研究,把握了他们遁迹山林,寄幻想于禅门,提倡立地成佛的顿悟和自由自然的妙悟,并将这些思想融入书法创作过程中的心理状态。把握了他们的书法创作(特别是经书摩崖),多是依旁山林,利用盘石巨坪,不受庙堂馆阁之约束,得以纵笔大书,充分表现其个人性情与气质,自由挥洒于岩壁山崖之上,发挥其无碍无滞的笔锋的特点。认定其艺术格调为旷达雄奇,开张高峻,气势磅礴。这种书法艺术风格,与已广泛传播的帖派、碑派书法相比较,相融合,相生发,对于开阔我们的视野,繁荣书法艺术品类,开创时代新风,振奋民族精神,都具有巨大的意义。因此,他一方面著书立说,详细地论述经派书法体系的存在及其艺术风格,同时,通过多种形式倡扬这个学说,引起了国际、国内书法专家学者的极大关注。可以毫不夸张地说,经派书法体系的提出,是王学仲书法美学思想中的一个具有里程碑意义的硕果。我认为,王学仲先生对经派书体的认定,不仅仅是在书写形式审美风格的派系化确认,而且是从佛教教义的哲学思想高度,对佛学禅修的书法形式美中表现纯静化一、超凡脱俗、入定成圣的精神意境和神韵的礼赞;也是为新世纪中国书法艺术形式审美开辟的一条广阔的创新大道。其重要意义无论怎么誉之也不会有过。

张旭、怀素的这些狂草书法能体现出艺术的崇高之美和阳刚之美,人们正被墨池飞出溟鱼般雄奇、雄强的艺术形式而不是其书写的汉文的内容所激励、所感动,才会得到他们如此一致的赞美和肯定。

如果说王学仲先生以自己的天赋才情,大胆地提出三自一越的艺术创造思想。首先在审美理念,审美理想上确立了自己艺术创造的方向,确立了悲天悯人、关心人类终极生命的情怀,那么他在碑、帖、经书分三派论中发现、挖掘、张扬且身体力行的山岳气,则明确了他深入学习并大力提倡阳刚之美、大气之美、厚重之美、坚实之美等视觉艺术形式上中华民族传统审美精华的崇高理想。

对于在这些现在看来平常,而八十年代却频引悍然大波的审美理论激辩中,我闯过了八十年代的乍寒还暖,经历了九十年代的活跃辉煌,进入了新的世纪、蓦然回首,却发现自己与之奋斗了二十余年书法艺术,再轰轰烈烈的表面现象下,其视觉艺术形式的本体创造,仍然左右摇摆,步履踉跄。

在这一节中所要简述的王学仲先生的书法艺术空象观,则是他完全掌握了中国书法艺术性书写的技法、技术、技巧之后,结合哲学现代物理学上的多维空间概念,利用形象表现(而非再现)形式美学阐释中国特有的意象,意境美学的我有我法的艺术升华。他的这一理论,把中国书法从传统的工具性书写和文人大家的无意间、情绪化、生命化自然表达中鲜放了出来,颠覆了中国书法无创作的定论,在汉字工具性书写功能,即将完全消亡的大时代背景下,为中国书法的形式美、意境美、意象美开辟了巨大的主体性审美再创造空间,把中国书法艺术在新世纪新环境新条件下的提高、发展,开辟了一条金光大道。

其现象之一,是八十年代中期以后,以在传统的基础上创新为标榜的新古典主义派为首的主流派书法群体在占领了全国和各省市自治区书协领导位置制高点以后,虽然在书法的群众性活动和 改良过程中做了不少有益于书法艺术发展的工作。但如同廖老冰兄前辈画的一幅漫画那样,虽然专制的艺术工具伦如坛子一样已被打破,但习惯于坛中生存的人却依然抢头缩脚,卷曲一团,不仅自己不敢伸展手脚大干番,而且还战战兢兢、扭扭捏捏、歪脖子低脑袋的以传统为标准,以古意为原则,以简繁同用 错字别字为硬门槛,以新的群团(评审团)专制代替旧的思想专制,背离了人们将书法作为艺术进行欣赏的普适性初衷,将历史上个别特殊时期的特殊范例强行推而广之,将以丑为美崇拜到极至,终于形成了自新时期书法热以来二十年面貌毫厘未变的流行书风。流行则流行矣真正能反映个性、表现感情的艺术及其创新发展,却被堂而皇之地抢杀于一潮高于一潮的热闹之中。追求雄强、健美的一族和追求优雅俊美的另一族,即世界美学史上到两大审美主流,却成了热闹非凡的书法游戏中边缘化的末流,所谓广东书法落后的观念与现实何尝不是与此有关?

在当今这个教授漫天密密飞,大师林立众人迷的时代,要分辨真正的艺术大师并不很难,一看其学术思想,是大我大乘,还是小我小乘;二看其学术渊源,是传之有序,还是晴空霹雳;三看其学术创造,是因循不化或者正居高位的官僚欺世盗名的街头魔术师的表演,还是灵性勃发的美的内容和形式,美的精神和意境的创造。早在上世纪八十年代以后,王学仲先生就陆续提出了二言,即东学西渐;四成,即扬我国风,厉我民魂,求我时尚,写我怀抱和五象,即表象、意象、气象、空象、色象,系统地理顺,成就一位艺术大师成长并最终定位的必要充分条件,并把这些思想、理论和实践在社会上特别是他的学生中进行充分的传播。一九八零年代末期,我在天津大学研究生院王学仲艺术研究院求学期间,得其耳命面授,受益极大,感触极深。并在他的深入指导下,完成了我的研究生论文《逐幽觅閎,捭闔乾坤论王学仲书法艺术空象观》的写作。所以这里特就其空象观学说再略加说明。

其现象之二:自八五美术新潮中,现代派书法作品亮相北京,首次发难,到一九九五年现代派书法十周年南京纪念活动,狂怪理论,终于能够扬眉吐气且屡屡被诸多的创新实践所验证。然而,在现代派书法群体在中国已成燎原之势的时候,利益和浮躁所孕育的分裂也悄悄地从量变发展成为窑变。在少数人探索成功,名利双收的同时,很多人开始了行为书法、装置书法、观念书法,甚至什么主义书法的实验,一时激流滚滚,鱼目混珠,泥沙俱下,皮影戏般你方唱罢我登场,在留下了片羽只爪后如今又归于寂寞。

四象里的哲学

最早在1982年即从传统漩涡中拣到一包利器,炼就一双金睛而又冲杀处来的我,在现代派群体中左冲右撞十来年后却渐渐变成了一个保守的符号,在某些活动场合中,连要求在观点尽可碰撞的前提下保证人际关系的平等相待与和睦相处而不可得,个别年轻激进者甚至大言曰:先进、落后、非此即彼,只有斗争,不须调和!看到我所推崇的狂怪被他们发挥到如此荒诞不经的境界,我也只好退避三舍,自叹莫名:道不同,不为谋。可矣!

四象者,意象、气象、空象、墨象也。这四象是王学仲先生对书法艺术美学新观念的总述。

但创造在继续,研究在继续。

时在1979年,中国的书法热刚刚露出苗头,很多书法家,书法理论家和美学家们,为书法到底是具象艺术还是抽象艺术,是表现艺术还是反映艺术而探寻、争议的时候,王学仲就已在其《漫话书法的形象性》(见《书法研究》1980年3月出版的第三辑)一文中,提出了意象说。他认为:书法学要造成书法形象,不能凭借于象形,而必须借重于意象,即把书法家在大自然中新获得的美感,概括到书法形象中来。这个理论,根据中国特有的天人合一的哲学思想,以人的感情为基本出发点,去知觉、直觉、关照万事万物构成的、由人的五觉(视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉)所得到的具象,并与之相互生发,使主体的人用感情这个发酵剂重新塑造化(即表现)这些形象。而这些以人的感情为水,以世间万物之相为土而充分揉合之后,塑(创)造出的 艺术形象(意象)就把抽象表现和具象反映两个对立的艺术概念和艺术形式统一了起来。它准确地阐释了当代美学新认定的艺术是人的本质力量的对象化这一哲学命题。明晰地道出了书法艺术感人至深的奥妙,得到了专家学者和各阶层人士的认可。时至今日,意象一词,已成了书法艺术界的口头禅。可以说,明确地认定书法艺术是意象艺术,王学仲是肇始者。同时,在这篇文章中,也出现了他后来提出的书法艺术空象观的雏形。他说:书法也常以建筑的分割布局原理来印证,诸如平立面的划分,空间的使用,主体与宾体的布置,柱式门窗的比例等,这些建筑美学的法则,也体现到了书法里。请注意,他在这里提到了平立面,提到了空间的使用。这种书法的立体空间的构思,已明显区别于古人、前人关于书法二维平面布局的法则,流露出了借助建筑美学原理,总结,创造三维、四维书法空象造型语言的契机。近年来,他在进一步总结前人的创作实践和审美经验的基础上,明确地把立体空间构架法则引入到书法艺术创造中,正式提出了书法立体空象的观念,并用视觉导向原理,创造出了点画部首的新形态和新组合方式,完成了他从理论到实践的书法艺术立体空象体系的创立。

虽然狂怪已被社会视为正常,虽然狂怪已被他一部人接过去修正为丑陋,被一部分人接过去发展成为荒诞或观念艺术,而且他们的存在也并非完全没有道理。从自由而不是他由的审美原则出发,我继续坚持自己的狂怪理论,且将其更明确地定位于狂放、雄狂,更直接扬汉、唐创新发展精神,――雄强、雄健、雄浑、雄放的大国雄风(而不是其已有的形式和法则),并将之与当代中国的发展趋势对接。汉、唐雄风的提出,也就是顺理成章,成为必然。

至于书法的色象(早年的提法是墨象),王学仲早在其青年时代就开始了实践上的探索。他借鉴古代的漆书,用浓漆的凸突而出的点画和淡漆的朦胧渗化,来相互对比,相互生发,加大了书法点画及其结构布局的远近虚实感觉,创造出了具有特别气象的书法艺术品,在这里色象和空象是书法创作的艺术语言要素,是构筑书法具象的手段和技法。这样,由具象而生空象、气象,由气象而生风骨,由风骨生意境,最后达到书法意象的创造。对书法艺术这个存在来讲,五象是一个完整的,不可分割的,相互依存,相互生发的艺术系统,这个系统,是王学仲先生运用哲学、美学这一思想武器对书法艺术体系进行反复观照,反复思考并结合创作实践、认真归纳总结的结果。我曾在1988年撰写的《逐幽觅閎,捭闔乾坤论王学仲书法艺术空象观》(见《青年书法报1988年第一期》中说:王学仲先生以傲岸奇崛的天资禀赋,深厚广博的传统功力,溶入崭新的哲学思辩之中,用科学的视学心理学原理条理之、抽象之,开创性地提出了视觉导向造型原则,用点、线、部首的动态意向,引导出视、知觉的空象,把书法点线的平面形态构成,引向了立体性书法点线结构形象构成,用具有导向性的点线及其构成,造成了人们视觉心理上的空间立体感。他的这种书法造型新语言的运用,打破了中宫收敛、外画伸展得内扌厌法及那种中松外紧、正面示人的外招法的老套套,捭阖乾坤,一任己出,只贯其气,不究其形,行笔潇洒,结构蓬松,笔势凝练,笔向万变,出险求险,各本其态。点、线及其部首所据空间前后左右,大小粗细和黑白的结构比例关系灵活多变,运用自如。在二维平面内创造出了具有三维空象、四维空象、高维审美知觉的书法艺术形象,形成了他特有的重、拙、奇、旷、冷幽、宏逸的书法艺术创造的新格局。

落实到自己的艺术实践上,使人而不是使于人,役物而不是役于物,就成必须。

如果说王学仲先生的《碑、帖、经书分三论》如大快肠气一般,廓清了中国书法史上的迷雾,挖掘出中国书法艺术的又一新宝藏的话,那么,他的书法实践中以深沉的哲理推出的书法艺术空象观,则是推动当代书法观念更新的机杼。这种崭新的空象观和美学理论,为书法艺术开辟了更加广袤、博大的审美空间,更如浓郁、含蓄的艺术哲理和形象内涵。

接过张蹇使西域、通西域、通镇西域的气魄、继承玄奘赴西天,取大乘、渡众生的精神,拿来汉代碑刻书法,崭截刚健、雄浑苍茫的点画形式,使用唐人的沉着痛快,大开(连绵狂草的草书构成,加之魏晋方圆并施,宋人的意趣充盈。

中国书法艺术的工具性和艺术性的紧密连带关系,是它久盛不衰的主要原因之一,但也是书法艺术惰性极大,保守性极强,千百代难见大改观的主要原因之一。进入现代化社会后,毛笔书法的工具性即将消逝,它已经作为一种纯艺术品类登上了世界艺术大舞台,已经成为利用点线形态及其运动组合来塑造人们生命运动迹象的高层次审美造型艺术,已成为人们运用主体审美意识和知觉力进行艺术创造的符号化载体。随着社会的前进,科学的发展,人们对自然和自身的认识也不断深化、提高、发展,主体的审美知觉力也随着社会的不断发展和主体性的不断高扬而不断发展变化,且越来越丰富,越来越活跃,越来越具有超越时空的主体幅射,弥漫散发的特点,而原来仅有的适应于工具性与艺术性于一身的书法点画的二维平面形象构架,已难于适应人的多元化、高层次的审美需要。作为东方特有的具有特定高层次审美的内含的中国书法艺术,应该具有超时越空的主体空象和天人合一的生动意象,来适应人们越来越自由,越来越复杂,越来越多样的要求,这就是王学仲对书法艺术反思的哲学出发点。

当万物皆备与我的时候,随心所欲地挥洒笔翰,植只而塞于天地,横之而弥于四海;次等狂放,难使网络时代,资讯发达下的人们产生怪异、怪诞的惊讶,也定可使他们感受到刚健雄深,广袤、恢弘的光辉灿烂而精神奋发、热血沸腾。

结 束 语

2004年秋

仅仅思考中国书法艺术的本本属性和造型特点,它也是一个哲学的世界。它是最纯净,最抽象的黑白艺术,同时它又是最单纯的点线组合造型艺术。黑和白就是一个辩证的哲学世界,中国的先哲老子,早在两千多年以前就是出了知白守黑的命题,用以研究宇宙的空间和时间概念,研究阴和阳、生和死、白天和黑夜的变化关系。所以王学仲认为:黑和白是一个哲学的世界,是研究空间审美状态的基本要素,书法自然地享用了这个哲学的原理。黑和白是概括力最强,容量最大的两大色系。书法是由黑白构成,所以,书法具有最强的概括力和最大的信息艺术容量。(1988年4月,王学仲对学生的谈话)。点和线,是宇宙万物形象的基础,凡能诉诸于人的视知觉能力的,无不是点和线及其无穷的变化的构成的。所以,石涛说:一画者,众有之本,万象之根,此一画收尽鸿蒙之外,即亿万笔墨,未有不始于此而终止此。法国大雕塑家罗丹说:通贯大宇宙的一条线,万物在它里面感到自由自在。基于此,王学仲先生强调:单纯的点线黑白造型书法艺术,要打破时空的的局限,唯心识而变,改变平面布局,进行主体的多角度的透视,这样,基本相似的点线形式就会在变化中被赋于出入神奇的意味,构成形意相生的桥梁(王学仲1988年6月对其学生的谈话)。这些哲学思考和时代的责任感即对历史的使命感,促使他的艺术创造,建构在对人类社会的发展的把握上和对人生哲学观念的表述上。并通过大胆变革,大胆开拓,创造了崭新的书法艺术语言。正如他自己所说:我的开拓是把书法的平面构成引向立体构成,把平面的米字构成,引向了立体交叉的辐射状字构成。我用的方法,就是空间视觉导向,用点画意象的创造,引出感觉上的空间感。通过有导向的点画的延伸组合,把人的空意意识由平面引向深入,于咫尺方寸间见万里之遥,使人们能在更广阔的空间中进行视觉再创造。(王学仲1988年4月14日关于书法的空象问题与党禺的谈话)。

哲学观念的突破,必然导致艺术实践的发展和突破;美术思想的发展,必然引起艺术形式的发展。王学仲的书法作品,从整体气势上看,因其空象的拓展而显得广袤深邃,大气磅礴。从具体面貌上,又和大千世界的繁茂丰丽相一致:真、草、隶、篆、小楷、魏碑,无所不精,即使是同一种字体如行草,也是笔笔有变,字字各异,篇篇不同。品味其书法艺术的意境格调,又具有和睦、淡然、超脱的内涵,和他的美思想归于统一而化于自然。这种随心所欲的表现自己感受的艺术创造已进入了无所不包的境界。这才是他越来越受到广大书法爱好者尊崇的主要原因!

一九九八年八月第一稿

二零一三年七月第二稿

党禺于北京观巢阁

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