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原标题:世艺网对何大桥的采访,红色记忆

浏览次数:57 时间:2019-12-23

  世艺网(后简称世):关于自己画作的风格,你怎样定义?

  黄龙慧南禅师,宋代信州玉山人氏。自幼静觉,食不沾荤,浸书儒文,不耽嬉戏。年长依本村智銮法师出家,侍师十载受益良多,每每缘起皆见悲心。十九具足后始游学参方,时至匡庐云门自宝禅师门下半载。深惠威仪,德风初具,时有伴参访法眼澄諟禅师,三秋皓月,无厉狂歇,日常所为皆化于行,不违法度,初触禅机。后又随怀澄禅师居泐潭,并受师器重,时有分座说法之礼遇。即有文悦禅师知其大法器,指引黄龙命参临济正传楚圆禅师。向途中,聆同修语讥楚圆,便改通福严寺而去。半年后,楚圆禅师住锡福严寺,便欲窥真容而留下继住。翌日,楚圆禅师登堂讲法开口便骂,对诸丛林长者皆有鄙意,慧南颇感气愤,稍有静时,便决定向其请法。二人相视,楚圆便直面来问,"洞山守初参云门文偃,云门要打,这三顿棒该打否?"慧南曽参此公案,便答"该打"楚圆禅师肃道:"即该打,此早晚鸟鸣钟鼓声音皆该挨棒,汝欲挨到何时呢!"

  人们对艺术品自然发展的重要性估计不足。在艺术中,一切善的和真的东西都取决于这种自然发展,只有当艺术家遵循创造的自然进程时,艺术才能繁荣。

  79年考入军艺,一个正在做梦的18岁美术青年,自此与军旅结下不解之缘。大到投军事题材作品之石问职业画家之路,中到与军人家庭结姻缘锁定自己一生的后方,小到至今在部队大院里还留有斗室两间作为自己感知、联络社会的触角,再小到完整保留的一套徽章帽服总之,想在自己过去3 0年的生活中找到非军事区基本上是不可能的。即使是九十年代后离开军队,我还是被称作转业军人。

  何:有的画家风格很同定,也有的画家一个时期一个风格,甚至一个题材一个风格。变幻风格可能对于市场对一个艺术家作品的认知和培育不利,但我的关注点不在市场怎么认识我、熟悉我,而在面对一个我想表达的东西我应该表达成什么样。对我来说风格是靠不住的东西。让一个画家一辈子就坚持一个风格其实挺难的,画家得有极大的耐力。我是做不到的。

  慧南无语。随之又问"赵州勘破五台婆子,到底何处勘破呢?"慧南闻声哑言汗下惭愧退出丈室。后日,慧南入丈室请开示前疑,言毕,楚圆禅师大骂其相。慧南道"难道骂人即和尚接渡方式吗"楚圆笑道"这是骂吗"慧南顷刻所悟,即道"杏出丛林是赵州,老婆勘处没来由。而今四海清如镜,行人莫以路为雠。"楚圆禅师阅后,手指"没"字笑之,慧南已悟,遂易"有"字。石霜慈明楚圆颔之,予与印可咐嘱临济宗正传八世。别过恩师,再次游学。三载后入住同安崇胜禅院,开堂说法时宣称师承石霜楚圆禅师。开法同安,声名远播。即有"石霜一派入江西"之传云。湘赣衲子慕名而集,皆数改投慧南座下。数年后,禅师又移架庐山归宗寺。法堂一开,远近参学者日增,溜素同参,当时名相王安石等皆来请益。然即此时,一日失火,寺宇烬毁,慧南获罪,两月后获释归寺。慧南即率众募缘重修寺宇,待大体完工后方离开。移至新昌黄檗寺。于溪上结庵"积翠"潜心修持。至此,慧南禅师始于"三关"之法接引学人。

  那么,宁可让他通过合乎自然的方式去获得哪怕是很质朴的结果,也不要追求那种更为辉煌的东西,追求那种超出他个人才智的结果。因为这样的作品是一种欺骗,必然被指责为一派谎言。

  由于历史的原因,军队一直是中国科技文化领域的重镇,是众多学者专家成长的摇篮。多年来的和平环境,得以在优越条件下踏实搞专业,这应该是我们这一代现役或退役的军人专业人员的幸事。回想入伍之初,正经历着从懵懂少年到毛头青年的混沌,于生活可谓五谷不分,于社会基本六亲不认。思想单纯,一派天真,一心画画,要做大画家。一旦做起军人,约束便来了,晨操午休晚点名。初几年时常到基层部队军训、采风、写生,人与作品相互抵砺,走向成熟。大学第二年的作品《陵柏青青》入选全军美展083年毕业,分到总政歌舞团搞舞台美术,每年跟团下部队,走遍山海边陲,也曾赴法卡山中越边境自卫反击战前线慰问演出,感受过战争的残酷和壮烈。期间创作的《温暖的阳光》在第六届全国美展获得优秀作品奖,《坚守》获得全军美展优秀作品奖,都是战争题材作品。

  世:现在有些艺术家也挺无奈的,他不那样做,市场就不认了。

  慧南禅师"三关"之法,实为首创,用以接引学人的"生缘""佛手""驴脚"三问,三十年示此三问,往昔学人多不凑机。故尔丛林共目为"三关"。其关旨慧南禅师曾有三颂而示之,第一颂云"生缘有语人皆识,水母何曾得离虾。但见日头东畔上,谁人更吃赵州茶"第二颂"我手佛手齐举,禅流直下荐取。不动干戈道处,自然超佛越祖。"第三颂"我脚驴脚并行,步步踏着无生。会得云开日见,方知此道纵横。"此黄龙三关之示设,其意在除我执,去法执,当下契入涅盘无生境界。启发学人把握自性,环环相扣,教导学人跳出窠臼,扫除执解。慧南禅师以此接引学人时,对学人所答皆不置可否。"敛目危坐,人莫涯其意。"于己所作自认为,已过者,掉臂而去,安知有关吏在?从吏问可否,此未透关者也。遂证,"此生断处伸驴脚,驴脚伸时佛手开。为报五湖参学者,三关一一透将来。"黄龙三关正是慧南禅师所开创的险绝凌厉的禅风。也体现其提携后学,造就人才的婆心。正是如此,独树一帜天下震动,四方衲子闻风而来,门风壁立。故能起临济于已坠之道,为世熔凡圣之铜炉也。

(Adolf Von Hilderbrand)

  如今,在宋庄租住工作室,过着职业画家的生活,自由创作。最近常回军艺,在美术系教课。新人故地,3 0年轮回,颇多感奋。

  何:想法不一样。市场该迎合可能也得迎合。大家都要吃饭,没有人跟钱较劲。我也需要钱,就得画人家拍钱指定要的东西,我也实在没有别的能耐挣钱。拿钱养家,养我自己想画的东西,养这些带有实验性的作品。

  慧南禅师终生奉教,苦心经营,励精图治,秉承振兴宗门为己任,诚实不忘"黄龙出世,时当末运,击将颓之法鼓,整已坠之玄纲。"之宏愿。又以"翻思有负公候命,旦夕彷徨益厚颜。"警策自励而行。终使黄龙一派横披天下,名震千秋。当时黄龙法席之盛,堪比马祖道一,百丈大智之徳望。黄龙法院则为天生狮子窟,不二旃檀林。慧南座下法筵益盛,??法弟子有祖心晦堂,宝峰克文等十禅人。此后,代代传承,形成险绝凌厉之宗风,世称"黄龙宗"。宋熙宁二年,黄龙慧南祖师于黄龙寺圆寂。塔葬于后山,留迹瞻仰。有辞世偈示众,"得不得,传不传,归根得旨复何言。忆得首山曾泄漏,新妇骑驴家人牵。"大观四年宋徽宗敕封慧南祖师"普觉"尊号。以盖其徳彰范后学。正是:千般说教只为君,有法无法两分云。纵使三关透明路,如来自家养驴人。

  感受空气和光的微妙色调,捕捉大地,风,水等大自然的惊人力量。

  回想当年,我们所受的教育和军人身份的要求,对每个艺术家个体的影响是什么样的?最终会形成怎样的艺术思想?我们的知识结构是否全面?那时的学科教育给我们带来怎样的封闭和局限?审美的正觉、艺术修养和认识怎样建构,是否能解构及重建?处在当下的我们艺术思想曾经受到怎样的冲击和清洗,艺术观念是停留在曾经的起点、是做出一锅夹生饭、还是彻底走出局i限,形成独特超然的自我?

  世:你是学国画的,毕业后为什么会选择油画?

透纳

  存在决定意识,身份制约表达。军人要纪律,艺术要自由。两种相悖的职业规定性,能在一个艺术家内心刻写怎样的艺术轨迹、从而产生什么样的作品?

  何:国画油画文化不一样。我觉得我气质更适合画油画。这个我跟我的岳父林凡交流过,他文化底子深,典型的文人,我比不上他,做不到他那样,就改路子吧。(笑)

  写生,对很多人来说,特别是在当下的艺术界,面对普遍关心的思想观念等问题,这种话题显得无足轻重。就像人家谈IT、转基因、克隆,信息公路,我还在考虑庄稼,土地,节气,麻雀吃害虫诸如此类,实在不合时宜。而且展开了说并不容易。理论家不熟悉具体的创作过程,而表达分析这些的方式和语言让艺术家又觉得别扭。

  我想,以军旅为经艺术作纬,串联起这样一群人和这样一些作品,无疑可以让我们在一个独特的视角下,对人、时代和艺术作一次意象丰富的解析与关照。

  世:你83年毕业,那时国内已经改革开放,周围环境对你们有影响么?

  面对不同对象其实应当有点区分和侧重。 说浅了,不如不说;说深了,比较复杂。其实对于我们不善文字修辞的人,真是勉强的事情。因为把这样的问题想的很深并且用文字表达出来,需要从很多的角度去思考,还要厘清很多绘画的原理问题甚至要涉及到绘画的美学问题,对我尤为费劲。但我必须象我对待每一次写生一样对待我的每一段文字,这比画面耗神,现在我必须静下来整理我的思路。出书计划,逼迫我必须沉下心来用文字描述这个看似简单的问题。

  何:我那时在校园里,自己没有感觉到变化和影响,之前我画四的环境就不错,二十出头,基础好,很主流,分配刭总政歌舞团搞舞美,无忧无虑,对外界不敏感。有人说我是任何情形下都有烟抽、有饭吃的画家,其实就是那样。

  从我开始画画到今天,我大约画过上千张大大小小的写生。近年来我对于色彩和造型表现的新认识,最好地验证了从量变导致质变的过程。知行并重,两者是循环发展、因果链接的关系。应当说,我这个功有小成名也将就的画家一直比赶考的学生还用功,我如同机器一样连续三十多年不停运转,每天早上起床,收拾收拾就开始了一天的作业。除了创作,写生是我一生的工作和娱乐。

  世:从你的画面能感觉到国画所讲究的空灵意蕴。你觉得国画对你后来画油画有什么影响吗?

  画画的人都知道写生重要,就像学外语背单词、音乐家练琴练声练手练耳、习武人站桩、修行人打坐一样,是终生的基本功训练。 如果说演奏家终其一生都在演奏他人的作品,画家则要在写生过程中不断观察、感知、体验和再现不同的景与物、形与相,训练眼睛和手的协调性,同时形成并自己的东西。传统中国画空间意识的建立也是以对自然的观察为出发点的。

  何:近代有许多学贯中西的大家,读他们的东西,高明。可能就是他们有一双翅膀,能飞得更高更远。 如果一只翅膀,只能原地打转。东西文化脉络不同,思想方法不同,观察世界的角度也不同。我曾经质疑油画民族化的说法,可现在看来,我四年扎扎实实的国画基础,还是有了烙印。比如留白,比如线条的处理、比如枝叶的勾勒等等。

  写生最能提高从自然景物中发现空间视觉价值的能力,从而提高在心中创造空间观念的能力。收集到的视觉材料经过眼睛到大脑并指挥手完成在另一个平面的过渡。长年的作业会让我们总结和归纳出造型艺术当中一些的重要规则。艺:(眼睛看一大脑滤);术:(用手画);这也是是照相技术永远无法和写生相比拟的地方。因为在整个过程中,画家要用平面上的纯视觉印象,表现物体对象的形式。他需有能力发现,在视觉印象中什么真正暗示着第三维度。另外,在画面上还要避免外在的形式和细节吸引注意力,结果分散了统一感。因此许多外行看了啧啧称赞的画,行家会说,那不是画。 怎样裁剪分配,保证提供物体明确性的东西,并且,点到为止见好就收。在这个问题上,我也曾摇摇摆摆走过弯路。

  世:早年开始画油画时,喜欢谁的作品?又受谁的影响?

  写生的作业方式提示我应该捕捉和确定的东西是什么。这些观念是我在写生时必须具备的心理材料,它导引我去认真实践和研究艺术规则的问题。而这些,是所有创作和发展的基础。否则,就不可能出来引入入胜的东西。作业不够,不懂造型,造型有问题,不敢奢谈取舍,不敢取舍,哪里有灵性的价值!

  何:最早接触的是俄罗斯的绘画,列宾,苏里柯大等。后来看欧洲的画儿,伦勃朗、大卫委拉斯寅支还有维米尔的油画,门采尔的素描。说起来就太多了,当时都是看印刷品。近十几年就是弗洛伊德、洛佩斯,还有肯特里奇等,现在我看的就更宽一些,甚至包括摄影。

  绘画是再现艺术而不是模仿艺术;写生离不开对自然的直接描摹,但又高于纯粹的模仿自然,它要把通过对自然的直接研究所获得的素材转变成艺术的统一体。在脑对手指挥转化的过程中,产生出很多主观的东西。所以人家这样画我要那样画。也许就是所谓的风格吧。

  世:你什么时候到宋庄的?这些年一直在宋庄么?政府对宋庄的发展起着什么样的作用?

  我也曾经追问自己:面对高速的发展和剧变,艺术不断推陈出新,作为一个艺术实践者,我的社会价值和社会责任何在?我是不是该多一点研究画画以外的东西去适应和关注这变化?

  何:总政歌舞团分配我的住房太小,无法满足创作的需要。98年有画家邀请我和爱人到宋庄坐坐,我们就在这里弄了工作室。现在租的这个地方,既有独立的空间,安箭的创作环境,又没有离开艺术家群体,平时互不相扰,聚会还很方便。

  可是一旦我开始了对基础问题的研究,我的每一步发现,每一段探索,都更进一步引领自己深入到纯绘画的路径。我必须保持实际观察与心理表现的协调,观念与感觉合乎自然的统一。我在写生时也无暇更多顾及诗歌文学、生活的现实和我们或许应当关心的政治。对日霞云翳、山川河野、春华秋实、人体影相、风物器形的观察描述,是我对绘画美学意义的身体力行的实践和探索。我所感受领略和体会到的,他人无法替代。那是一步步跋涉登临到那个台阶所看到的风景,这里没有捷径。

  刚来这里的时候,气氛很不好,艺术家并不是受欢迎的群体。意识形态领域的政策导致对圆明园艺术家的做法令许多人记忆犹新。其实全世界都是这样。现在不同了,文化创意产业化带动经济的发展,如今在宋庄艺术家是宝贝,我们很受照顾,因为我们带来了有目共睹的成果,对地区而言,主要是经济吧。

  禅者说:吃饭就是吃饭,睡觉就是睡觉。

  世:从开始创作到现在你觉得自己所面对的最大挑战是什么?

  我说:画画就是画画。

  何:希望很直接地表达,但习惯上扔不掉技术,结果技术就可能成为障碍和桎梏。

  我还说:要写生。写生会告诉你很多。

  世:对当代艺术有怎样的看法?

  何:当代艺术借助各种媒材和方式对世界的看法自由表达,很鲜活,很介入、实验性强。艺术就应该有多样的形式,怎么做都可以。当然隔行如隔山,我不能完全看懂一些作品,只能就作品的形式感是否能入我的眼睛来判断。

  世:那么艺术形式的多样性又如何界定作品的优劣、作品好与不好的标准是什么?

  何:内行看门道,外行看热闹。艺术的形式内容应该是很宽泛的了。

  不同的生活方式与对现实的态度决定不同的理想与美学态度。许多艺术家对现实质疑并反抗,会产生离普遍审美习惯距离很大的作品,每个人有自己的看法与期待,仁者见仁,智者见智,已经没有了同定的标准和答案。

  世:现在国内具象的艺术家成功的很多,而抽象的却很少,你对这个现象如何看待?

  何:中国文化里抽象艺术形式曾经是很丰富的。只是让我们搞丢了。我们国粹中的抽象表达部分,从诗歌到戏剧到绘画,被基本摒弃。过去几十年里我们的文化政策决定了我们的艺术教育和审美方式,社会主义文化一直也是鼓励现实主义的作品,人民大众读不懂抽象画。

  今天市场按熙审美习惯走强走弱很自然,这是文化政策导致的艺术欣赏方向问题。再有就是许多的艺术需要借助文字的诠释才能得到理解,因而产生疏离和排斥感也是正常的。这需要时间调整。甚至很难调整。

  世:看到你创作了很多风景系列的油画,为什么会对建筑有这样的兴趣?

  何:小时候我最大的愿望是当个建筑家。我对建筑一直有着浓厚的兴趣。说白了是对西方的建筑感兴趣。我在哈尔滨长大,感触更深。在那里对西方城市和建筑形态可以得到直观教育。一个人的情绪回归童年是很自然的。我许多东西的题材就是来自童年的观察体会。我是一个向内看、往回看的画家。除此之外,建筑的形式感很强,又是文化、历史和情感的载体。它们带给我家园的梦想、失落的感伤、现实的距离和压抑种种很多很丰富的感觉。

  世:你这碾旋转木马(画室正中摆着这张近三米的大画),是你以现在的感觉画小时候的感受吗?画风也跟以前不同。

  何:你说的对。一幅画其实不是简单的一种情绪,其实是复杂的、多变的。画的是现在的木马,表达的是儿时的情绪。开始画的太实了,就一点点往虚里调。想把情绪对物象的影响表现出来,如果表现不好,就真成了为画木马而木马,就不对了。

  世:一个孩子、一个青年人和一个老入一起坐木马的感受肯定不一样。但都有天真的笑脸。

  何:是啊。为了实际感受一下,我带我爱人去石景山游乐场坐了一圈。我看她坐上去笑了,我看不见自己,我知道自己一定是高兴的样子,同到童年了。那种飞起来的感觉足以让所有年龄段的人忘掉当下,Hi曲上几分钟。所以许多电影都会表现游乐场,它是一个让人有片刻灵魂出壳的场所,又有追忆和轮回的意蕴,或者,更多是难以言说的惆怅。

  世:像木马这种题材总是会给人一种情绪,在很多电影情节里有许多表现木马的情景,给人震撼的感觉。

  何:是流动、眩晕,转瞬即逝的感觉。骑上去小孩觉得兴奋,大人觉得荒诞。我开始画的时候感觉很冲动,所以表达的特别强烈、画的特别结实具体,但是画实了会让一种情绪跑掉,不是我要的东西。现在我必须削减它的那种具体感,你看我正在做的是把所有已经造型具体完整的东西弱化、模糊化。但是因为有了很具体结实的底子,经过弱化的画面不浮、不跑调儿,应该有攫入神魄的感觉,起码画面变得更有看头了。这完全是我自己实践和在处理画面用的时间堆积出来的一种结果。无法模仿复制和替代,这些折磨人的过程也都一一表现在画面上,所以你就会明显感觉到这一张的画风与以前大不相同。这应该是我08跨09年最下功夫的一张画。我一个朋友在我又调整完一遍后看着画发愣,现出很异样的表情。我也想不出这张画究竟想到些什么。

  世:成长的心境对一个人影响很大。从你的画中可以看到这是成年人眼里的童年。你的经历对你的画儿影响在哪里?

  何:我的经历比较单纯,而单纯只影响我应付生活的能力,并不影响我的观察与自省。生活没有赋予我外在的丰富和阅历,可在这种平静和单纯中我同样可以找到深刻,它绝对不比疲于应付的状态体会的更少。有的人和作品很积极、很社金、很外向,我更多是朝内心世界挖掘。跟文学创作题材的选取也是一样,这也是我的作品的风格特色。因此,我比许多人更喜欢观察和感受。

  近几年,父亲喜欢抽出整块时间到北京来单独跟我一起。我们父子间有许多心照不宣的东西。他比从前爱说往事,带给我更多对童年的回忆(一起去藏画间看何老师画父亲的背影)和父亲聊天很有意思。当然人老了有无奈和失落感,那种情绪是人类共有的吧。我到那个年龄也会是那样的状态,所以画了这张父亲的背影,这鞭画是我08年夏天完成的一个重要作品。跟父亲一起,说着话,让我更了解他,他脱了衣服在现场给我做模特儿,画室走廊的远处是在家里放了50年的法国酒柜,整个是灰色的调子。这样的背影应该比他的正脸更有表情。这也是国画留白对处理我的油画画面的一种深层次的影响吧。

  世:你不觉得自己有过苦难,是因为自己心态好,还是真的没有经历过?

  何:从小我就单纯脆弱,被父母严格保护起来,发展一技之长,走白专道路自己喜欢画画所以专业上吃点苦不觉得苦,反而有成就感,我自己一直比较自觉和用功,总是受到夸赞和奖励。对处理复杂的人际关系,我则是同避和拒绝。人生遇事接受、面对、处理、放下的方法,到我这呈前面三个加个不字,最后一个变为抛弃呵呵。

  世:当年学画画的情形还记得么?

  何:记忆很深。那时就这么一条路了,大家都极为刻苦。好像有犬把时间可以专心画画。那时的人也专注投入。我由于有父亲帮助,底子打的好,少年时代解决了很多技术问题,主要是造型方面的。当然今天看来,沾了技术的光,也容易背上技术的包袱。那种熟练,有时是有害的。因为太熟练的东西搞不好就出行活儿了。

  世:你怎么判定作品是行(hang)或不行呢?

  何:怎么说呢?对我自己来说对要画的东西太熟练、太概念、太客观、太手到擒来、太面面俱到了就要行了。一旦流于对物体的简单认识,只用了物理思维,没有化学思维。

  顺着惯性下米,对要表达的东西和作品没有更深层次和多角度的认知和理解,没有突破的东西、总是重复自己,就是行,就开始退步,就得警惕了。

  世:那么写艺术批评,又如何把握尺度呢?

  何:需要对作品的深刻认识,对艺术的修养、对艺术家的全面理解。

  世:做艺术研究的要想高一个艺术家,需要深入了解,不打交道的了解肯定是假的。必须有真的沟通、沟通后还可能改变起初的想法。沟通后还可能因为认识了有交情了分析的又不客观了。所以我们可以看到一个现象,越是翕的深入,越缺灵气,没有立场。何老师对国内批评界有什么看法?

  何:我看一些西方批评家和前辈理论家能做到把一个艺术家追踪到底,祖宗八代、切片研究,既了解艺术语言,又有很深的哲学功力,真能钻进去沉下来为艺术的创造与欣赏搭桥,深刻全面地用文字诠释作品。 且不说如何把握尺度,先需要牺牲的精神、踏实的作风。我感觉现今艺术界弥漫着浮躁嘈杂和功利的气息,许多人的文字不是说不到位,就是离题万里。批评家关注点越来越远离真正的艺术,远离人民的需求、没有对国家、社会和公众的文化建设负起责任。一些很现实的东西也异化了艺术与批评的关系。只能期待出现真正的知音了。走调的诠释者不要也罢了。

  世:像你这样潜在宋庄,作画十来年,是不是一件很不易的事情!

  何:赶上了不错的年头,没有从事具体的生产活动,居然能吃香的喝辣的,应该是幸运的了,财于生活在底层的老百姓和许多饥一顿饱一顿的艺术家来说,我的生活太舒服了!这行当苦乐参半。很寂寞,也的确辛苦。我有时有被疏离、被淡忘的感觉。我这是干嘛呢,跟真的似的,晚上一个入画画,点着灯,挺孜孜不倦的样子。如果有个外人看着我,他一定纳闷儿,这人在干嘛呢,脑子有毛病?

  世:其实宋庄艺术家群体的流动性是很大的。

  我就是碰巧找了个空间住在了宋庄,可我也没觉得自己真正属于哪里。我到哪里都一样,艺术家只是需要更适合自己创作需要的空间,能付得起费用,能有自己所需要的氛围和环境,如果这些条件满足不了,自然就要想其他的办法。艺术家群体流动性大的原因可能是:

  一、有更好的去处和更好的机会;

  二、这地方因为种种原因呆不下去了,得选择别的一一离开宋庄。

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