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原标题:吴冠中的,致立之承奉帖

浏览次数:176 时间:2019-12-23

  这幅油画《野草》,在我的文档里,有好几年的时间,不敢轻易落笔。它不用文字语言,而用线条和色彩读鲁迅。原来读各类回忆鲁迅文章,以我浅薄的学识,难以触及五四时期文学导师的那颗民族魂。于是,换另一种新的艺术欣赏角度,以绘画的形式,去寻找文化巨匠,给予自己继续写作下去的精神力量。

  七九年,是林凡老师的意思,让我跟他从太原来到北京,学习美术。林老师安排我做点军艺需要的木器用具,就算是半工半读吧,同时在校园里跟着军艺学员们混。那一年,我十九岁。林老师教育子弟的方法就是放养,混养。多年下来,我在军艺学了一些本事,更交了一堆好朋友。

  对物体质地的敏感与迷恋以及对物体空间表现形式(质料、形状、颜色、明暗层次、与相邻物及整体环境的位置关系等)的描绘历来是静物油画的本质特征,也是何大桥多年来的创作动力与成就所在。形形色色的材料(木、石、陶瓷、金属、皮革、织物、塑料、玻璃以及动植物等)都曾在他笔下被赋予形与色的生命,无不体现着受造之物的丰富、诗意与价值(确切说应是受造物的受造物,因为多数静物乃人类为其自身各种目的所制造的具有功能性的用品,或文明制品)。

  黄庭坚(1045-1105),字鲁直,又豫章,号山谷道人、涪翁。洪州分宁(今江西省九江市修水县)人。黄庭坚出身书香门第,年少时聪颖过人,其父黄庶曾任大中大夫、大理寺丞、康州太守,也是位诗人,母李氏封安康郡太君。家学熏陶、秉性天赋、礼仪奉孝、广学博纳,是黄庭坚成为一代英贤的先决条件。苏东坡曾赞誉黄庭坚瑰伟文章,妙绝当世;孝友之行,追配古人。英宗治平四年(1067年),黄庭坚进士及第,历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。

  不断欣赏这幅画,渐渐读懂大画家吴冠中心中的精神之父鲁迅。画面上:天地为之动容,昏暗低沉;山脉河流田野,在那一刻仿佛静止不动;坚石为其崩裂,大地裂开一处可为其容身之所;几茎野草挺直纤柔的身躯与之做伴;无数文学青年朝着先生隐没的地方无声恸哭而此时的鲁迅先生,身体虽已入土,头颅却仍在大地坚挺。赤铜色的面孔清晰可见,那横眉,那浓密的胡须,那挺直的鼻梁,那渴望倾听的耳朵,那亲切额头上的小皱纹,那一丛丛不肯歇息的、岁月染成霜的根根白发,严峻、悲壮、令人久久沉思。

  二十多年前,漂在北京,和我最亲近的算是大桥了。后来,我在中央美院徐悲鸿画室上学,他已毕业分到总政歌舞团。从七条一号宿舍走路到徐悲鸿纪念馆也就需要五分钟时间。住他那里最方便。于是,在他单人床边上加个50公分的床板,在他那里一凑合就是两年,到他跟天放结婚。

  何大桥早期对静物题材的选取呈现出某种杂食性,这是一个静物高手获取营养所必经的阶段。他在这一时期所形成的风格与其说是由主题的某种内在一致性所带来的,不如说在更大程度上关乎技巧本身的娴熟准确的造型功力,稳健细腻的笔触,对不同物性所造成的质感反差的驾驭能力,对空间关系的巧妙处理与把握,以及贯穿他今后大部分作品的那种柔和但略显沉郁的色调。他情有独钟也最擅于表现的是各类古旧之物,或色泽冷暗高度反光的人工制品。这时的画家像一个技艺高超的魔术师,看着一件件宝物从他点石成金的指间流出,成型;他陶醉在这种无中生有的快感中,陶醉在他那巨大法力所带来的造物的欣悦之中--这种欣悦使他无暇也无需顾及任何形而上的反思,这个丰富多样美轮美奂无可挑剔足以乱真的二维世界本身似乎已经足够了。

  此件黄庭坚《致立之承奉帖》为纸本,纵27.1厘米,横43.1厘米,现藏于台北故宫博物院。黄庭坚对二王书有着很深的追摹体验,有一首赞颂杨凝式的诗可以说明他对《兰亭序》习练体会之深:世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏。所以我们可以将《致立之承奉帖》和《兰亭序》进行一个浅显的对比:二者都是在外在条件不充分或没有心理准备的情况下仓促而就的;稍微不同的是,《兰亭序》是王羲之在半醉状态下匆匆写就的对人生的顿悟,而《致立之承奉帖》是黄庭坚在有客人来访时匆匆就手的一封信函。

  读过吴冠中的自传《我负丹青》,书中他直言不讳:在我看来,100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能,多个少个齐白石无所谓,但少了一个鲁迅,中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青,我该学文学,成为鲁迅那样的文学家。

  大桥是我的兄弟也是挚友。我在他跟前走动,他画画仍然自在。他人极其简单,也不善言语交往。他是天生的画家,生来只为画画。除了画画,他其它都不在行。他的定力是一般我见的画家比不上的。我还没有见过哪个画家象他一样心无旁骛地一画四十来年,从几岁画起,几乎每天都在画,起码六个小时。他本来底子就好,又这么用功,无法不成气候。可他从不关心外面的事情,不关心名利地位,也不愿抛头露面炒作自己。

  然而还不够。这个世界尽管赏心悦目,却缺乏精神的真实;静物们身披华服,却无生命的涌动,它们仍是名副其实的静物, 尚未被赋予某种表达性,无法为自己言说,只能被无助地束缚在画布之上。此时画家所代表的主体--人--相对于画面形象所体现的客体物来说处于绝对的支配和占有地位。

  《致立之承奉帖》看起来很随意。这个随意有两层意思。一层意思是,这本身就是一件很普通的答谢函,没有任何心理压力,所送纸太高,但可书大字,若欲小行书,须得矮纸乃佳。另一层意思就是适有宾客,奉答草率,一封信函前后两个顿首,可谓礼道,这便使行文完整。虽则仓促,但是因为没有了刻意作书的设计安排,更显得自然天成,别有意韵。

  鲁迅曾经说过:惟有民魂是宝贵的,惟有他发扬起来,中国才有真进步。但是,除了汨罗江畔的行吟大诗人屈原,泱泱华夏,横亘古今,能称得上民族魂的还会有几个?读画时,我一直在思考,鲁迅,只有一个,并非想学就能学得成鲁迅那样的文学家。

  我学美术的底子还有跟许多艺术家结下的缘分,让我干的几个行业都离不开艺术离不开画:画廊,广告公司,餐厅+面廊,艺术公司+画廊,做下来,有快二十年了。我有钱了就买画,缺钱时又忍痛把一些作品典给朋友,好多拿不回来了。这些年,出手了好多作品,想着心疼。也留下了一些作品,看着高兴。顺便说,不到十年的功夫,这些画涨了十倍不止的价格。

  主客体之间这种从属性的关系也是传统静物油画中典型的人对物的关系,是西方长期以来一直处于统治地位的以主体为中心的形而上学认识论和近代科学思维模式在绘画领域的反映。每一个从事静物创作的人一开始都会自觉或不自觉地认同这一传统,之后就看个人的造化与悟性了。何大桥在创作了一批技巧纯美而题材缺乏独特性的作品后,开始窥测潜藏着某种新的可能性的区域。他不再满足于他那精妙无方的造型魔术,他精神之维的触角已渐渐展开,他的目光从伸手可及的日常事物移开,转而眺望历史与文化的星河,他要赋予他的静物以重量和意义,让它们承载起他的价值取向的重荷。其结果就是著名的古董系列。

  黄庭坚书法初以宋代周越为师,后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响,又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发,行草书形成自己的风格。山谷师《瘗鹤铭》有一个误会,即他把《瘗鹤铭》看作右军所书,且深信不疑,故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正着,这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。黄氏大字行书凝练有力、结构奇特,几乎每一字都有一些夸张的长画,并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。如此帖首句中的辱字、末句中的奉字。

  读前辈孙犁的文字,那时的文学少年孙树勋最关注的就是世道人心。鲁迅挺直了的脊梁、不屈的灵魂,使少年孙犁产生崇敬感,亲和感。他用一生虔诚地学习鲁迅曾经学习过的作品。他购书的一条主要线索,就是鲁迅日记附的书账书目。就像鲁迅一样,孙犁人品和文品凝聚了一个民族优秀的文化品质。他博览群书,从民族文化遗产不断汲取营养,然后朝着心目中文学顶峰,攀登。他九十多岁的高龄,搁笔停文,满目愁郁,不停地丈量着自己与民族魂鲁迅先生之间的距离。

  我盯上了大桥手里的大幅作品,可他说要到日本到德国做展览。我就把注意力投向小品。结果是越看越喜欢,越看越耐看!近年他的色彩写生画的越加洗练、明快、简洁,看得很过瘾。我一盯着看也是几个小时!于是我们定下来专为小品做个展览出本画集。为了这个集子,写写这些东西,是为序。

  这次,何大桥以一个不折不扣的东方人文主义者的姿态出场了:他头戴纶巾,一手摇羽扇,一手执画笔,孜孜不倦、近乎固执地描绘着不可企及的古代世界所遗留的文明残片:灰头土脸的陶罐,缺头(或只有头)的佛像他的生花妙笔确实完美地营造出一个充溢着人文精神的柔和沉静的氛围,传达出这些古物内在的神秘光彩(与那些平滑闪亮、高光点过剩的现代文明产品相比,这些古董很少物理意义上的光彩可言)。这次他已不再是魔术师,而更像是个招魂者,一个通灵的巫师,召唤那些久违了的亡灵到场。它们的面目虽然暗淡而模糊不清,却透射着一股摄人心魂的力量,这力量来自于一个伟大而久远的传统,来自于朴素而深刻的信仰和对更高事物的敬畏之情,来自于亲睦和谐的生活伦理和由至真至爱所培育的自由的灵性和天才的创造力,这些正是一个人文主义者关于文化与价值的梦想,一次次被时间之舌所唤醒又被时间之手所湮埋。而在一个某人恪守人文精神就如同某女声称自己是处女会立即招致嗤笑与怀疑一样的社会里,用古典伊甸园零星残存的符号去重构一个世界,这既是一种逃避,也是一种抵抗。画家借助空间形式(画布)重组时间,让过去与现在并置,试图诉诸形象、回忆与想象力来延缓时间在心理维度上的进程,从而抵制作为时间流逝之必然结果的普遍的价值变更。

  黄庭坚曾有一段书学告白:余学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之,乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。他还说:观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进,喜之所得,辄得用笔。由此可见,黄庭坚力求脱俗,这种取向主要源于他的思想积淀。

  赏这幅画,我所有的想象就是:能为先生这颗头颅称重的,唯有天地乾坤这杆秤;先生的坟冢是广袤的华夏大地;先生的衣被,昼为蓝天白云丽日,夜为星空银汉明月。先生之躯,早已与野草大地融为一体。

2007年元月于望京华鼎世家

吴冠中的,致立之承奉帖。吴冠中的,致立之承奉帖。  如果我们止步于此,我们就与上述情形所暗含的某种更为深刻的悖论失之交臂了。在这个故事里,主客体之间的距离确实大大拉近了,其关系走向平等与亲密,几乎让人嗅出些许你中有我,我中有你的温情主义气息。然而正是这种亲近构成了一种双向的依赖与束缚关系,其结果是双方都失去了本真的自由,恰似一对爱恨交加的冤家情人,恩恩怨怨,纠缠不已,在相互占有和相互折磨中耗尽了爱的能量。首先,主体将经由人脑加工出的一堆有关价值的抽象概念强加于客体身上,使之成为某种为他者而存在的象征物,一个能指符号;随后,客体作为那种价值意义的唯一有效的负载者,也反过来牢牢地控制住主体,使主体对其产生一种类似毒瘾般的依赖,从而将更多的精神能量倾注给客体,就这样形成变本加厉互为因果的循环链。这一文化异化的过程是在不知不觉间发生并被认为是天经地义的。问题似乎出在对人工制品的态度上:几乎所有人都会毫不犹豫地在草木鸟兽等自然物与人工制品之间划一道明确的界限,要他们在理论承认前者为上帝所造并享有某种独立存在的价值好象并不难。而在后者面前,人类则当仁不让地自居第二造物主,并对其拥有绝对的占有与统治权。在这一前提下,人们理所当然地认定诸如佛像和瓷器之类东西仅仅是为了人的文化目的才存在的,除掉某种超出它们自身之外的由人所赋予的使用价值,它们别无其它价值。其结果是人类日益淹没在他所制造的工具之海中不能自拔,他与世界的关系只是奴役与被奴役的关系,由于他的僭越与异化,他终于失去了与存在最本真最直接的联系。

吴冠中的,致立之承奉帖。  在以儒家思想为导向的政治环境中,想做一个自由无极的道家高士,想必一定是四面楚歌。之所以苏东坡的官越做越小,越做离京越远,就因为他的思想与皇家的统治政略欠附和。还好黄庭坚非行政主官,一生均为文章事,所以没像苏东坡那样一贬再贬,然而黄庭坚那种一味摆脱束缚、争取自由洒脱的精神气象从他的书法里展现得淋漓尽致。

吴冠中的,致立之承奉帖。吴冠中的,致立之承奉帖。吴冠中的,致立之承奉帖。  野火吹不尽草根,又是一年春风。行走在冀中的少年孙犁先生曾经读过书的古城,每一次赏吴冠中的这幅《野草》,都无比坚定我继续写作的努力方向。

  对一个中国艺术家而言,还有另一层因素对导致上述主客体之间那种相互约束的关系起了推波助澜的作用,那就是东方式的人文主义,或日文人主义传统--借物言志。其对中国知识分子影响深远持久。其在造型艺术中的典型表现就是古代文人画家与其静物对象--梅兰竹菊之间那种同样微妙悖谬而滑稽的关系。可以说自打宋朝以后,梅兰竹菊就一直活得很累,背负着名目繁多的人格象征,简直就是立在庭院里的一块块植物纤维制成的道德牌坊;而它们的主人们也并非真的逍遥自在,从早到晚不厌其烦地表白和标榜,一天三次对着兰草梳头或作自我检讨,终于患上不同程度的精神洁癖和道德狂,弄得诺大的一个世界就只剩两三样草本植物了,而对于造物广大的丰富性则熟视无睹,倒让上帝惭愧空自忙碌了一场了。其实这种文化恋物癖背后的根源乃是自恋:我们把自身所具有或希望具有的某些品格特征或是我们认可的某类价值取向投射到物的身上,无论是以香草美人自况,以梅妻鹤子自怜,还是以岁寒三友自慰,总是那喀索斯水中倒影的东方翻版,我们对这些象征物的依恋归根结底是我们对自身的依恋。

  只有打破这种依恋,精神才有可能迈向新的自由。在何大桥最后一幅古文物群象《色空》中,我们看到了这种解构的努力。画家在画面前景的焦点位置,别出心裁地画了一只挤空了的颜料管,歪歪斜斜地瘫在衬布上,那种疲惫与无赖感对背景中那群严肃的文物构成了一种挑战,彻底打破了画面温吞吞的和谐与统一,成功地制造出一种间离效果,把观者强行拉出画外,直面生活的真实和矛盾。对这只空颜料管允许有众多的误读,我们无法确定作者是否通过性隐喻来暗示他对不断重复旧有创作模式的厌倦或是在价值转型期暂时出现的一种精神虚脱状态。但无论如何,画中流露的自我解嘲式的否定色彩和解构倾向是显而易见的。画题借用了佛教名词,色具双关含义,除了颜料,亦指一切具质碍性的存在,即客观实在的物质现象,具体在这幅画中亦可理解为那些组成背景的古文物。不管作者本意如何,这种在他此前的创作中从未出现过的恶作剧效果和否定情绪是值得注意的,它使得这幅作品责无旁贷地成为一座分水岭,在它的左侧,是一个温和的人文主义者对传统精神价值的肯定与维护,而在它的右侧,即将开始的是画家对物的存在状态更为理性的审视,是一场关于静物观念的悄然革命。

吴冠中的,致立之承奉帖。  告别了美丽虚幻的古典世界,画家重又回到被缺乏人性色彩的金属和各种化工合成材料所吞没的现在时。他摒弃了早期创作中那种对事物的类别与形态所做的广延意义上的表述,而代之以一种高度聚焦式的对物体的深层剖析与追问,直抵物的内在奥秘,让物性自由呈现,这或许也是静物油画所能达至的最高的哲学境界。

  画家首先选择的是一排公共水房的水龙头,每个龙头旁贴着指定使用者的姓名牌,这是计划经济时代的中国人熟悉的景象。黝黑阴暗的色调,冷漠生硬的铁质,如此平淡无奇,如此缺乏诗意,却是如此的真实和透彻,带着如此不动声色的幽默。它不是那些可以被当作玩意儿随意摆放,动辄引发廉价的浪漫主义遐想的牛头骨、猎枪、曼陀林等等文化道具,而是我们日常生活中最直接最本色的事实,是不容移动无法摆布的生活本身,远离任何矫情和虚饰,与周遭环境须臾不可分离。高度细腻的写实技巧赋予画面以一种整体效果的真实,同时对物体的细部刻划也多少带有些表现性味道,使得水龙头看上去并非完全象是在生活中的样子。现实生活中我们从来也没有真正注意过一只水龙头的存在,它不过是众多满足我们使用目的的工具中无足轻重的一员,如此轻易地就消失在纷杂的环境中,消失在我们茫然若失的目光里。而现在,当你凝视画面,你会感到一种难以言传的惊奇,仿佛第一次面对一排水龙头,面对它们的美和沉默,它们的固执、生硬、雷同和痛苦,以及它们内部那被抑制住的不可知的神秘。从这里,画家迈出了他革新性的静物观的第一步--让物自己言说。

吴冠中的,致立之承奉帖。吴冠中的,致立之承奉帖。  循着这条独辟的蹊径,何大桥又将兴趣投向两样几乎是现代工业社会最常见最廉价的化工产品:玻璃瓶和塑料袋,这与金属水龙头恰恰形成鲜明对比:坚实的和易碎的,沉重的和轻飘的,暗淡的和透明的。画家似乎是有意把对自己状物写实技巧的考验推向极致,尤其是薄如蝉翼又形无定形的塑料袋,几乎已到了固体质感的边缘,再往下画只能是水和空气了。

吴冠中的,致立之承奉帖。  如果说水龙头还具有比较明确的功能指向(它无法脱离其供水功能而单独存在)和环境暗示(公用龙头的设置模式和姓名牌制度泄露了特定的社会文化背景),那么玻璃瓶和塑料袋就在更大程度上体现了纯粹的物性,它们当然具有潜在的功能性和使用价值,但也完全可以作为材料的自身形态而独立存在。尽管细心人也许会发现画家所用的玻璃瓶实际上是那种医用药剂瓶,但对其功用的联想在多数人那里不会成为第一反映,诉诸观者直觉的仍是瓶子的状态和特性。画家用处理人体的方式把玻璃瓶置于不同的形态和关系之中,有好几个捆绑在一起的,有两个并肩而立的,有独自倒卧的,还有被套在塑料袋里的,有的互相反射,有的则反射出室内的场景和窗外的大片亮色,这种对物体存在方式和环境关系的探究(既有同类事物的不同个体之间的关系,也有不同类事物间的相互作用)使得物一方面摆脱了人类所强加的工具价值,另一方面也得以超越某种单纯的物理性存在。在这种环境关系中,物的每一个体都从类的束缚中解放出来,成为一个个独特的、自为的、活生生的存在。而对物的分类本是人出于自身利益而设置的一种方便,这在某种程度上也反映了由于缺乏对事物实相的通达而导致的认知障碍和偏见。对于同种类型的物,我们以为它们个个相同,一排瓶子摆在那儿,我们会觉得单调雷同,而实际上,人各有别,物亦如是,物本身并不单调,只怕单调的是我们的心灵。上帝造物不会使任何两件事物完全相同,但我们需要付出代价,只要我们不再把物当作役使的对象,只要我们愿意凝视,愿意倾听,我们自然会发现大干世界的丰富与精妙,发现物的自在,也找回我们自己的自在。

  这也正是何大桥接下来所做的:还物以自在。在最近的两张巨幅作品中,他以空寂无人的城市街道和各种建筑物为背景,前方焦点处夸张地画着一只在空中飘飞的白色塑料袋。我们很难为这样的作品归类:既是现实的(选材和画法均为作者一贯的严格写实手法),又是超现实的(阒无人迹的街道,塑料袋与城市背景之间主观而随意的透视关系),既是静物的(作品的中心点仍旨在表现塑料袋这一物体),又是风景的(城市景致占据着画面的大部分空间),或者毋宁说是超出这些矛盾着的定义之上的一种自在,就象那只获得自由的塑料袋。有人曾提出这两幅作品的主题是一种环保意识,反映了作者通过艺术形式对社会问题的关注和思考,对此,作者与笔者曾相对苦笑一脸无奈。当然,任何解读都有其存在的理由。在化学家眼里,塑料袋是一种聚氯乙烯制品;在环保主义者眼里,是不可降解的城市白色公害;在普通市民眼里,它是购物时不可或缺的包装和容器;而在一个与世界融为一体的艺术家眼里,它是生命不能承受之轻,亦是生命渴望达到之轻,带着静谧的狂喜,挣脱了一切庸俗社会学的概念和工具理性文明的价值判断,仅仅因为自身而存在,而飘飞。

吴冠中的,致立之承奉帖。  其实,物本无所谓静与不静,物就是物,物本是自由的。把静物还原为自在之物,让静物飞翔,让物性歌唱,这是何大桥为静物油画领域带来的一片弥散着哲学芬芳的风景,在那里,艺术家的心灵将和物性一同翱翔,他将带着内心的谦卑与宁静,感恩与喜悦,凝神谛听从物的最深处发出的诉说与召唤;在那里,一个人一旦欣然放弃对外物的控制、凌驾与占有,返回到存在那神秘的源头,他的创造力就永远不会枯竭。

  对这样的一个人来说,世界每天都是新的。

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