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原标题:记书法家肖涵,书画与古建之美

浏览次数:198 时间:2020-04-28

南宋·法常:六柿图日本京都龙光院藏

读过你的大文和大作之后,感慨颇多,不仅使我了解了你个人这些年来从事人物画研究的心曲,也使我对浙派人物画的演化及整个现代水墨人物画的历程增加了认识。你是那么鲜明地提出了“意笔线描人物画”这个概念,以那么独特的线描为基础创作了那么多佳作,你是从实践到理论都形成了自己的体系,这在当今的人物画坛上是极少见的。

肖涵是一个安稳内敛的人,平素不善言语,他的书法也如他本人,看似文弱绵柔,实则遒劲有力,颇具古意。

6月29日,李新猛先生受邀参加了由中国民族建筑研究会书画艺术专业委员会主办的第二届“古建与书画之美”优秀作品展,此次作品展共分为两部分,上午为民族书画艺术座谈会,下午为作品展开幕式。此次作品展是第八届中国古建营造技术保护与发展学术论坛系列活动之一,第八届中国古建营造技术保护与发展学术论坛系列活动由中国民族建筑研究会、翠屏区人民政府共同主办。

丰子恺先生用三层楼来形容人生修行之境界:物质生活就是衣食,精神生活就是学术文艺,灵魂生活就是宗教。住在一层楼的人无法理解二层楼风光之美妙,以此类推,他认为艺术。区区以为,鉴赏一幅书画作品同样可以用三层楼来定格。

因为你是教授,不是单纯的画家。虽然说艺术的教育有很多心传的成分,虽然吴昌硕并没有给齐白石、陈师曾、潘天寿们留下什么讲义,艺术照样地传承和演变下去,但自从艺术的新学在中国代替了师徒传授,作为一名现代教授,就不能像古代画家那样只凭自己的经验或者只靠几套粉本传承自己的弟子,也不能像当年的齐白石那样只在课堂上示范就可了事,而必须从史、论、实践到教学步骤等若干方面构成一套完整的学说,我想,你是做到了。而且,这给我感触很深。

在六十多年的岁月里,社会的变动深刻地影响到肖涵的人生轨迹,也历练了他的心性。他淡泊名利,不势张扬。时至今日,真正算得上他精神追求的只有书法艺术,他痴迷数十载,足以慰藉心灵。因为家庭的便利,他少年时得以与安徽省原政协主席张恺帆学习书法,长期受其示范指导。张恺帆的书法曾得到毛泽东主席的称赞,堪称安徽书坛早年极具分量的书法家。他汲取了张恺帆草书的精妙之处,时而奔腾豪放,时而轻柔灵动,可见功力。肖涵在创作后他侨居海外多年,买一瓶墨汁都难,再加之事物繁忙,他的书法追求被暂时搁置了。待回到祖国,他内心深处的热爱再次迸发,开始集中精力研习张猛龙的魏碑和王羲之的《圣教序》,笔耕不辍,如痴如醉。后又转学于右任,于右任予中国书法的贡献是将魏碑和小草书打通,开创书法碑学的新境界,肖涵尽得其书法融通之妙,探索极快。肖涵作品技法不应该成为书家考虑的问题,肖涵上追魏晋,苦修心性,学望古贤。加之他早年观赏了大量明清字画,以及他本人丰厚的学识修养,他的书画鉴赏能力尤为突出。书画鉴赏要求丰富的专业知识和很高的眼界,他也不是一日之功修炼得来,数十年间,书画鉴赏与他的书法追求,书法造诣的提升,互为促进,相得益彰。肖涵作品古往今来,书法创作无不是书家心性的自然流淌。肖涵安静的内心与人文情怀相互映照,年轻时他安稳地度过了那段峥嵘岁月,中年跋涉海外,进入人生暮年他已然阅尽人生百态,他行笔枯湿浓淡,一笔一划解构文字,恰如咀嚼人生,名与利超然物外。当今中国书坛丑书怪书盛行,究其根源是心性不稳,或妄想轻松超越古人,或以夸张的笔法骗取土豪的银两。肖涵全然拒绝,不涉其中,他落笔从无刻意的做作,皆是他性情的自然表达。他行笔儒雅,中锋胫骨,劲柔相通,疏朗有韵。观其书法,如读一位儒者的经年故事,平铺有序,似云卷云舒,自然天成。肖涵作品今日肖涵之书法神韵超然,颇具古风。现在肖涵主攻行草,偶涉唐楷。相信假以时日,他定有所得,以古风超然之态出现在广阔的艺术舞台上。肖涵作品一段怀想和追念早年间隐约知道肖涵在跟着恺老学字,那是个并不追崇传统文化的年代,谁也没有觉得他去跟恺老学字有什么特别的。也不会在意他在恺老那里取到了什么真经,得到了怎样的书道传承。更让我们这些年龄相仿、同属一个相熟的生活圈子伙伴们纳闷的是;这么多年来从没有见识过他在书法上有什么表现,甚至没有见过他写的书法作品,即便在纪念恺老的书法活动中也鲜见他露面。这只能留给我们一个相像空间,作为恺老的弟子他大概是浪得虚名了。肖涵的书法作品是这几年在朋友圈里流传开的,继而登堂入室成为了朋友们居家饰品,不久又频频地出入书法交流活动和见诸报端。肖涵的书法作品以草书见长,有着比较规整的草书传承,汲取了恺老的挥洒自如的豪放,又沿袭了舒同老人的中规中矩的草书风格,点画之中可见他的用工所在。特别在细节的处理上体现了良好的灵动和多年笔墨不辍的功力。他谨记恺老的一个话:“跟我学字、学到最后写一笔和我一样的字,那你就是一个失败的学生。”多年来求新求变,多方吸纳、博采众长,走自己的书法研习之路。是不是已经形成自己独特的风格了呢?我不止一次地问过他;他说现在只能说还在追求的过程中。关于自己的作品他似乎不敢多谈,倒是谈起跟随恺老学习书法的经历,他的兴致安然、感激之情溢于言表。肖涵作品肖涵作品他说我跟恺老学习书法的年月,文革还没有结束,恺老的处境很不好,其实就是靠边站的状态。与其说是跟他学习书法,不如说是在体悟他坚毅人生态度,超然的革命乐观主义精神。恺老在那样的境遇中,面对宣纸、挥笔泼墨、完全将一切纷繁复杂的压力置之度外。从他的行云流水般的字里行间,你体会的是一种淡然的昭示,身居逆境一样地淡名利、淡世绘、淡荣辱、淡诱惑。不惧卑微、清香依然。我之所以在这几十年红尘滚滚、物欲横流的生活境遇中,还能保持一份淡泊的心境,潜心习书、笔耕不辍、谢绝繁华、回归简朴,大概就是恺帆伯伯那时的身教,引导着我修身养性、领略深刻吧。肖涵作品恺老最喜欢写的一幅作品是毛泽东同志的诗词七律长征,许多老同志都保存着恺老的这副书法作品,因为那时老同志挨斗被整找到他的门下诉苦,他通常就会铺纸挥毫写下这首诗赠送这些部下战友。肖涵说他不止一次的在老人家身边观看他书写这幅作品,那是一辈子也不能淡忘的壮怀和激越,“红军不怕远征难,万水千山只等闲“龙飞凤舞、行云流水般的书写之间,折射出的是这位身处困境的、1929年就投身革命的共产主义战士对党和国家前途的坚信,对深爱的共产主义事业充满乐观的情怀。那种洞穿沉浮人生、笑看世态炎凉的超然,至今想起来都不由地令人肃然起敬。肖涵作品肖涵作品于今我们这些已经步入中老年的当年小伙伴们,常常地聚在一起,坐在夕阳里沏一杯清茶,让回忆渐渐褪去、铺纸泼墨,追寻和享受的依然是一种的悠然心境。各怀不同的书法经历和对书法的不同理解,寄情字里行间,留一份怀想、留一份对老一辈的敬仰和追念。肖涵作品肖涵作品 [声明]本网部分文章和图片转载自网络,转载目的在于传递更多信息,所属内容只代表原作者个人的观点,不代表本站立场和价值判断,版权归原作者所有。如果未署名,系检索无法确定原作者,原作者可以随时联系我们予以署名更正,或做删除处理。谢谢! 如涉及作品内容、版权和其它问题,请及时与本网联系,我们将在第一时间删除内容! 谢谢您的配合和给予我们的理解支持。

李新猛老师和国家文物局原副局长、党组书记张柏在四川宜宾展览时合影

古人将绘画作品分为四个等级:能品,妙品,神品,逸品。能品谓之形象生动,精准无误,属于第一层楼。“神”、“妙”二品,笔墨精妙,技法娴熟,曲尽玄微,刻画事物精神本质达到了一定境界,属于第二层楼。逸品则是笔墨技法随心所欲达到了无法之法的“熟后生”,是奇思异想加妙手偶得之结果,如无声处听惊雷是也,可遇不可求。

因为中国古代的人物画论较为薄弱:晚清的人物画巨匠任伯年虽说是受过一点西学式的训练,但也还没有见诸于文字的说法;徐悲鸿倡导人物画那么费心,并没有留下现代人物画的专论。到了本世纪五十年代发生了素描教学大辩论,也才有了素描派和白描派的分野,相继产生了蒋兆和、方增先等关于中国人物画造形基础课教学及水墨人物画造形规律的论述,中国的人物画有了自己的教学体系,并由此有了现代水墨人物画的京派和浙派,当然,这里的京派不是世纪初与海派相对应的那个京派,这里的浙派也不是明代的浙派。从现代水墨人物画的角度,京派的主力是融合中西的徐悲鸿、蒋兆和以及白描派的叶浅予:浙派的主力是晚于京派前贤的周昌谷、方增先等人,如今我所熟悉的就是你和国辉兄了。

李新猛,1972年生人。斋号听雨轩主人。河北衡水市安平县人。自幼酷爱书画,善竹石雄鸡,师从中国美术艺术家协会主席刘泽先生。现任博陵书画院副院长、中国书画名家协会理事、衡水美协会员、安平红色文化研究会副秘书长、中国民族建筑研究会书画艺术专业委员会理事会副主席。

逸品傲立于艺术的巅峰——第三层楼。“逸品”不再是再现自然,而是着眼于表现画家本人的生命状态与生活态度。逸品从“再现”跃升为“表现”。这种重“表现”在中国绘画里即是“写意精神”。写“清逸”、“超逸”、“高逸”之“逸气”。比如梁楷、法常、倪瓒、八大山人都属于有逸品传世的逸品画家。

你紧紧地把握住中国画作为“线的艺术”的特征,敏感地注意到意笔线描与工笔白描的差异,提出“意笔线描是意笔中国画的基础”论。它不同于徐悲鸿以素描为一切造形艺术基础的主张,不同于蒋兆和以白描为基础适当吸取西画素描的教学原则,也不同于叶浅予的白描基础说,从浙派自身而言,又与李震坚、周昌谷、方增先将西画素描与文人画笔墨化合的思路有联系又有差别。你仿佛抽离出“意笔线描”这一种语言并使之纯化、深化,即使你自己的艺术个性化,也通过个性化使当今的浙派人物画发生分化,从而把浙派人物画演进到一个新阶段,这确是可喜可贺的成绩。

李新猛老师和中国民协顾问、中国民协原分党组书记、副主席兼秘书长、中国书协理事罗杨在宜宾展览时合影

南宋·梁楷:泼墨仙人图台北故宫博物院藏.

我以为,一位大学教授建构了一套自成体系的理论或者说形成了一套教学原则之后,他便把这种艺术理论趋向于学院化了。吴昌硕和齐白石曾经为文人简笔画的现代转换作出了划时代的贡献,但并不是将文人画学院化。潘天寿富有现代艺术教育之责,他进一步把文人简笔花鸟画进行了系统的理论的总结,并使之学院化。在山水画方面,黄宾虹这位史论和实践都达到了现代极致的大师是否就趋于学院化我说不太准,但李可染是可以这样说的,他有一套严密的从写生到创作的教学方案。

作品曾多次参加各地书画展,并被港澳台、珠海、深圳、文莱、马来西亚、法国、等国内外各界书画爱好者收藏。其作品曾在2011年,"庆祝建党90周年"书画展中,创作的国画作品《节节高》荣获市三等奖。作品在2014年,衡水湖国际马拉松赛暨全国马拉松锦标赛书画大赛中创作的《傲骨清风》被评为三等奖。2016年,荣获河北省翰墨中华首届书画大赛中年组国画一等奖。2017年,受邀到香港.澳门,参加央视教育频道CETV《水墨丹青》主办的,纪念香港回归二十周年笔会。

作为鉴赏者面对作品更多是澄怀味象的体悟与对话,第一眼是看作品格调气息而非技法能力来为它定调,以判断它属于哪层楼的作品。在眼睛看形貌的同时,更重要的却是用心来看,用心感受作品背后的象外之象。这个眼光定调能力来源于鉴赏者自身的艺术修养,涵盖其器识、阅历、文化底蕴等。然后才是同层楼的不同角度深入细节,欣赏、甄别、把玩。这个比较可能会因为鉴赏者个人好恶之别,而呈现横看秦岭侧成峰之景象。

人物画方面的教学体系已如前述,但蒋兆和与叶浅予的教学体系虽然有所差异但与文人画的美学传统相对而言是较为疏远的,他们对于白描的强调和对西画素描的不同程度的撷取都基于当时提倡的现实主义。浙派人物画教学体系的聪明之处则是明确地吸取了文人画笔墨发挥之长,你的新异处是发现了工笔白描与意笔人物画的疏离,发现了由工笔白描作意笔人物画的线描基础这一“历史误区”,并且研究了古代意笔人物的三种类型,继承着浙派人物画注重文人画学养的思路,提出了以意笔线描为意笔人物画基础论,这是否可以说是你通过对传统的反思,对西画的反思,对现代中国人物画创作及教学实践的反思,将文人画的美学追求化入中国现代人物画教学的又一实验,是文人画在人物画方面的学院化的进一步转换。

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区区以为,同层楼的作品,我们只能谈喜好与否,不能分高下,只能谈角度对比,笼统地谈好坏高下总会有失偏颇。这就好比同一片土壤环境里成长起来的花朵所构成的百花园,好比中国水墨与西方油画在精神高度上趋同的境界,他们是和而不同的存在形式,虽然品种基因不同却因殊途同归的精神高度而各美其美,美美与共。

我想到这层,无非是脑子里有这样的一个问题:文人画在山水、花鸟方面有特异的成就,但人物画相对薄弱;西洋画的引入对中国山水、花鸟画的影响有限,但却深刻影响并丰富了中国的现代人物画的表现力。有的道友借此贬低蒋兆和的成就我认为并不实事求是,但怎样使现代人物画更中国化,又不停留在泛泛地以白描为基础这个层面上,怎样化合文人画的成就仍然是个有待拓展的课题。

不同层级的作品,对于有丰富鉴赏阅历与艺术修养底蕴的高手而言一目了然,哪怕只是不够清晰的一张作品照片。优异之作,格调气息必然灼灼其华锋芒毕露。很多当代画家读不懂梁楷、法常、八大山人、黄宾虹、毕加索等,是因为其艺术审美修养还到不了那层楼,你给他用显微镜去观察也是徒劳,他因为读不懂进而嗤之以鼻也就很正常了。

为此,你的意笔线描基础说在相当程度上回答了这一课题。我想,这是你和其他浙派人物画家在黄宾虹、潘天寿这两株大树荫护下的得天独厚之处,也是你和浙派人物画的其他道友对整个中国人物画的贡献。当然,文人画的美学是不限于意笔和笔墨的灵动表现的,不限于书法用笔的,也不限于诗、书、画、印的“四全”,比如说文思,古人谓“画者文之极也”,潘大寿更认为是“文中之文”,这“文”里有无限博大深广的内涵,腹中有“文”,创作从心,笔下有意,人物有魂,尤其是你所称谓的意笔人物画在这个层面上深化的潜力是无穷无尽的。如果兄欲深化意笔人物画的体系是否也是未尽的课题。

元·倪瓒-北京故宫藏《云林远岫图》

笔走至此,我的“意”也便流向对“意”的认识上,就此,再与兄商榷几个字眼,你认为工笔与意笔是两个体系,我也曾以“意笔”概念与工笔相对应,因为显然,“写意”与工笔对应是一种历史的误会。写意是美学概念,工笔是语体概念,但我们的老祖宗们由于对简笔的偏爱,就把写意的美名赐给简笔画了。其实有许多的简笔未必有意,只不过徒有如倾如泻的外表罢了,有些工笔画却深有内涵,从笔法上讲,工笔白描的《八十七神仙卷》也很难说就没有千笔万笔一气呵成的笔意。

反过来说,我们今天很多浓妆艳抹,名牌满身的暴发户,大多在挂一些充满匠气的装饰画,甚至是恶俗不堪,不入流的地摊画,美其名曰“风水画”,实在是糟蹋了这金碧辉煌的大house。区区以为,挂这种当代高价垃圾真不如去买几幅古代传世名作之复制品回来学习。因其格调气息是美术史认可的三层楼极品,虽然是喷墨作品或版画,肉眼不细看很难分辨,作为居家装饰,欣赏学习绰绰有余。比之那些当代高价垃圾行画不知要强多少倍。我们的艺术市场里很多审美缺失的所谓有钱人被某些头衔很大的江湖大师忽悠得团团转,觥筹交错间,肥头大耳的土老板形象与江湖大师在一起倒也挺般配。因此,从一个人为房子选择什么样格调品味的书画作品基本可以判断其艺术修养之审美境界。

写意,是整个中国画乃至整个中国文学艺术的美学思想,只不过能在磅礴般的疏简画风更便于倾泻情思罢了。所以,近几年,我不再以写意与工笔对应,也不再以意笔与工笔对应,我们把它们视为语体,并将之分为工笔、简笔、半工半简。山东老画家于希宁先生多次同我讨论过此事,他也是这个意思,不知兄以为如何?当然,将简笔画称为写意画大有约定俗成之势,统一改称意笔或简笔并不那么容易,作为画家,独钟意笔之说,这是你对艺术的追求,而我将仍遵我的三种语体说,此其一。其二,我使用“造形”概念,而不沿用“造型”,虽然二者通用,但“形”字更确,与我们通常说的形神论、形象等说法也便于沟通,也许是我太咬文嚼字了。

你的艺术修养就藏在你家挂的那幅画里。

让我们再回到艺术吧。弟以为,任何一个独特见解的教学体系,总与这位教授独特的艺术风神有关,在相当程度上是其艺术实践的总结,所以任何教学体系的生命力、说服力又赖于他本人艺术上达到的高度。江南的潘天寿、林风眠是这样,北京的蒋兆和、叶浅予、李可染亦如是。我们这一辈人里,能令人信服者亦不少,老兄即其一。我从你的作品里体会你的主张,也从你的文章里领悟你的画意——你的简笔水墨人物画确达到了相当高度,而且以其独特风神有别于古今前贤和左邻右舍,在中国现代人物画史上是一位戛戛独造者,像你这样的画家若没有自己独特的见解是不可能的。

如果说我们的言行是我们穿越生命动态的风水,那么,你为房子选择的那幅朝夕相处的书画作品就是穿越生命静态的风水。

就作品而言,冯二位的评论颇详,依弟之见,给我印象最深的,是墨色的纯化及线意的发挥。中国自文人画兴,色即无功,是水墨至上、淡雅为上的天下,在花鸟画里更有一种,“写意而设色者具难能”的说法。晚清文人画尤其现代简笔花鸟画就翻这个案,吴昌硕、齐白石、潘天寿无不靠色彩的视觉冲击力以摆脱古代文人画的旧面;融合中西的徐悲鸿是曾主张彩墨画并以设色者具多的;林风眠更将色彩提到第一造形语言的位置,连西画的补色观念也是引进来的;在现代人物画家中惟蒋兆和纯水墨者具多,但五十年代以后除了纯肖像画外其余也无不设色了,所以,我说你的纯用水墨为一大特色,谓借古开今。

永远别指望不在一个频道的人能与你交流沟通。艺术的道路是曲高和寡的寂寞之道,理解了大多数底层人对楼上风光的不理解,也就释怀了艺术的孤独与寂寞,艺术的美妙从来只需与懂它的人分享!

其二,便是独特的线意。正如兄所论,无论工笔还是简笔都是以线为造形基础,但现代人物画因为受西画素描影响至深,既因此解决了人物画造形不准的问题,加强了人物形象的真实感和体量感,也因之弱化了中国画笔墨自身的魅力,尤其弱化了线意的独立品格。所以,我以为兄独钟于“意笔线描”的线意,讲究笔性、笔力、笔势、笔趣、笔意,而且有那么多宿墨的、屋漏痕般的味道,那么多笔断意连、笔不到意到的妙处,这不正是借古开今的独特之处吗?也许我们这一辈人已经渐渐地老化,也许我们这一代人还容易接受传统中国画的美学,自然而然地成为衔接传统与现代的中界。我们已无力去充当什么前卫,我们只该在独属于我们自己的时空里尽到自己的心力,在中界的领域里创造自己的艺术世界。

明末清初·八大山人作品局部:原画藏上海博物馆

我在爬格之余也弄弄笔墨,时常不甘心自己的保守,但我们的思维已经决定了自己的艺术样式,只要在品格上像老兄所作的那样赋予它较高的层位,就已经完成了我们所胜任的使命,至于老年人说什么,青年人说什么,可闻可补,是没有必要复古,也没有必要去追风了。大约十年前,我写一篇短文,题为《广阔的中间地带》,我以为在极端的传统与现代,在极端的写实与抽象之间,正是绘画性以发挥、得以升华的空间,你的人物画已经证实了这一点。

区区以为丰子恺先生用三层楼来形容人生境界有一定合理性,甚至更适合用来区分艺术作品格调与气韵之高低。如此,艺术家的精神高度本身可以自成一门宗教。

山明兄,看了你的大作使我想到的另一点——作为学院派的中年画家所可能遇到的学院派的优长与限制——依我这个学院以外的人看来,学院派长于艺术思维的严谨性、系统性,长于艺术技巧的完整性和精深考究,但一般来讲,又容易陷入艺术技巧是否完美的诱惑,有意无意中疏忽艺术内面的深度和对现实生活的敏感。也就是说,对艺术语言的极度个性化、技巧化的热恋和学术性的高度负责,又潜伏着脱离内美这一轴心的驱动而迷醉于形式技巧的风险,使艺术家语言个性化的塑造和内美的多面深入开掘之间形成悖论。

此外,如果只是用宗教的观念来比拟艺术未免显得太狭隘。艺术作品是艺术家精神纬度的外化,艺术的精神属性决定了其独立自由之核心原动力。显然,这种原动力从来就不受任何宗教或流派所束缚。

我注意到,当你塑造《微笑》中的老汉和《马鞍上》的老汉时,前者运用了屋漏痕般的圆弧状宿墨线,后者运用了圆中有方的生涩的指墨线,分别恰到好处地表现了不同的情绪:当你表现《瑞丽江少女》和《奶茶香》中的老婆婆时,前者那若断似连的湿线与少女明净的心,后者枯笔皴擦与老人饱经风霜的身世分别是那样谐和;当你塑造《金冬心画像》和《黄宾虹画像》时,前者的潇散和高逸,后者的丰富与充实是那样鲜明地以不同的笔墨表现了你对不同人物的把握……这许多例子都说明你是非常注意艺术内美和外美的一致性的,当你以不同的笔墨形式塑造不同个性的人物时,那外在的笔墨也同时是属于人物的内在魂灵了,说明你确曾注意我刚刚说过的一般学院派教授们过分迷恋技巧的问题。

故区区以为,艺术的最高点超越宗教。

但是,你在编选画册的时候有些作品过分相近地使用了你习以为常的孤状宿墨湿线了,既因此突现了你的个性风神,但一定程度的技巧相近又弱化了你笔下人物之间的个性差异。我总以为对象的差异性会带来形式的差异,哪怕用同一种宿墨湿线,也因对象的差异和你的主观情绪的差异,不致使任何两件作品雷同。我知道你为了寻找属于自己的语言,是通过长时间一系列作品的重复实验获得的,这一系列作品会因语言的趋同将难以避免,但我希望这语言问题一旦相对稳定,是否在保持个人独特语言体系的前提下增加些变化,是否在“从于心”而不是“从于语言”的情况下一定程度地忘记语言——因为形式美只具有相对的独立性,艺术的目的不完全是技巧,最高的技巧是无技巧。

艺术是人类追求自由,真善美的象征。

一般学院派艺术家的技巧是令人叹服的,但学院派艺术家也很可能过分迷恋于技巧,但技巧过分地“跳”出来的时候,是否会弱化和分散“心”或者“内美”的表现。这中间有得失,有悖论,我相信你遇到过这个问题,而且像我前边所举的那几组例子那样你已经解决过这个问题,我只是希望解决得更好而已。

生活本身就是艺术,就看你是否有如来智慧把生活过成艺术。

还有一个问题是拓展画材的问题。我知道画家们为什么那么热衷于描绘藏族人、维吾尔族人,他们特异的形象和气质确令人激动。但许多画家为此不愿意画汉族人,不愿意画城市生活中的现代人了,使得人物画相对地疏远了现实生活,相对地不那么打动人心了,这也是学院派艺术家以教学为中心时较易疏忽的课题。我的另外两个朋友周思聪和卢沉先生,这个问题处理得比较好,当周思聪从《人民和总理》相继转入《矿工图》组画和彝女系列时,当卢沉将古代文人、现代市民、《清明》之类的城市现代生活心象交叉时,他们为了表达新的感受不断地变化着自己的形式、语言,不得不去寻找表现新的情感的新的技巧,艺术家的内心世界也显得丰富和博大一些。

正如杜尚一语:我最好的作品就是我的生活!艺术家的状态比他的艺术更为重要,活好比做一个艺术家重要得多。

就像你画《草原无垠》那遐想中的藏族小姑娘,画《山雨欲来图》那幻化的意境所展现的变化语言、变换思维的才能那样,在你那过早的满头华发笼罩的大脑里,还潜在着许多的艺术能量,我只是希望你这座大山将你那宝蕴的艺术岩浆更痛快地喷发出来。

如此,活好即是艺术本身。

王义淼的文里引用了你一段话:人到中年,火气减了,近来作画喜自然,喜欢含蓄与深沉起来,并且一旦认定了自己的路便想固执地走下去。读了这段话,我理解你,咱们这个年龄和并不一定太顺的环境造就了一些不得不如此的人生哲学,这人生哲学又自然地化成了艺术哲学,对人生思味多于对现实的参与,柔退静逸之心多于刚健奋发之情,从整个人物画的现状,从你自己的情况来看,如果你属于内倾型的个性,如果不想像毕加索、齐白石那样感奋九十老几,依旧遵循你的“自然”“含蓄”“深沉”“固执”的哲学,也依然很好。这封长信权作神聊可也。

在继承文脉传统精华要义的基础上融入个性,以先锋启蒙、颠覆创新为表征,凸显时代精神的现代艺术精神是人类对艺术永恒的追求。

中国美术馆研究馆员、中国美协理论委员会副主任、《美术》编委,中国国家画院研究院副院长

人类不亡,艺术不灭,艺术与文化同在。2018/5/30

1942年生,山东临邑人。早年就读于山东艺专。后于新疆《喀什日报》任美术编辑;1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生;1981年起,于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作,曾任研究部主任,为研究馆员。兼任中国美术家协会理论委员会副主任,中国画学会创会常务理事,《美术》编委,北京市文史馆馆员,中央文史馆书画院理论委员会委员,中国国家画院研究院副院长,荣宝斋画院刘曦林中国画理论与实践研究工作室导师,中国美协蒋兆和艺术研究会副会长。中央美术学院特邀研究员、山东艺术学院特邀教授。

楚寻欢:原名王绍军,1979年生于武冈。南蛮北漂客,媒体人,业余艺评人、策展人,凡此种种皆为随艺而行的一种寻欢。

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